Medicina e Literatura: A Montanha Mágica, de Thomas Mann. Parte II

"A Montanha Mágica" ("Der Zauberberg") de Thomas Mann, 1924 | Parte II

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura XII, Op.30

     "O que devo eu então dizer sobre o próprio livro [A Montanha Mágica] e ainda por cima, como deve ser lido? O começo é uma exigência muito arrogante, a dizer que se deva lê-lo duas vezes. É claro que essa exigência é retirada imediatamente para o caso de que na primeira vez se tenha ficado entediado. A arte não deve ser nenhum trabalho escolar nem dificuldade, nenhuma ocupação contre coeur, mas sim deve alegrar, entreter e animar e aquele sobre o qual uma obra não exerce esse efeito então este deve deixar a obra de lado e voltar-se para outra. Mas quem chegou uma vez até o final com a “Montanha Mágica” então eu aconselho a lê-la mais uma vez, pois seu feitio particular, seu caráter como composição traz consigo que o prazer do leitor aumentará e se aprofundará da segunda vez, - como se deve já conhecer uma música para poder gozá-la de acordo.

Excerto da conferência apresentada por Thomas Mann em Maio de 1939 aos estudantes da Universidade de Princeton

     A Reflexão, a auto-observação, o refinamento psicológico, a profundidade filosófica e a sensibilidade estética surgem na obra de Thomas Mann com toda a sua força destruidora e desintegradora e Mann escreveu repetidamente sobre as suas próprias lutas para melhor definir as suas ideias num mundo no qual a a concepção filosófica do passado estavam em decadência, e, como em Nietzsche, em num mundo dividido entre o Romantismo e o Racionalismo.
     Por detrás de todo o registo acerca da dicotomia entre a saúde e a doença, uma realidade médica do início do século passado tão sublimemente transposta para a literatura, de seguida uma reflexão contextualizadora da filosofia e do pensamento à época:

I

Der Zauberberg, Thomas Mann. Frontispício da 1ª Edição

     "Num dos mitos clássicos da nossa cultura encontramos a história de uma jovem que, no momento em que colhia despreocupadamente flores no campo, vê subitamente a terra abrir-se e do seu seio brotar o senhor da Morte que a rapta violentamente conduzindo-a para os abismos. Ela tornar-se-á, a partir daí, a senhora dos Infernos e ciclicamente surgirá na sua forma primaveril à face da Terra. Neste mito sobre Perséfone opera-se a conjugação, à partida, tão paradoxal, entre a beleza e a morte. 

     A obra literária de Thomas Mann e, em particular, o seu romance A Montanha Mágica, podem ser perspectivados como uma meditação permanente sobre esta identidade tão singular que transforma a morte e o sofrimento no reverso da beleza e da perfeição. [...] 

     Thomas Mann tem bem consciência de que, se na raiz da nossa cultura se encontra um instinto fatal - ou, para utilizarmos a significativa definição de cultura no Doutor Fausto -, se a cultura não é mais do que "a incorporação dos demónios da Noite no culto dos Deuses", então, em qualquer momento, a fina película de civilização que cobre a nossa existência pode estalar e no seu lugar emergir o poder da sofrimento, da loucura e da guerra. Diz-nos o autor nas páginas finais da Montanha Mágica: "Onde estamos? Que é isto? Onde nos levou o sonho? Crepúsculo, chuva e lama, rubros clarões de fogo no céu incendiado; um trovão surdo ressoa sem cessar, enche o ar húmido, dilacerado por silvos agudos, por uivos raivosos, infernais, cujo caminho termina em estilhaços, jactos de terra, detonações e labaredas, gemidos e gritos, clarinadas estridentes que ameaçam despedaçar-se num crepitar cada vez mais rápido, mais rápido...". Terá Goethe razão ao afirmar que todos os nossos sonhos se realizam mas apenas como pesadelos? A Montanha Mágica é [...] a reflexão trágico-satírica do escritor sobre esta mesma questão. 

     Apesar da redacção do romance A Montanha Mágica ter durado cerca de 12 anos (de 1912 a 1924), a sua narrativa é relativamente simples. Ela baseia-se, aliás, num facto verídico da vida do escritor. No ano de 1912, a sua mulher teve que passar seis meses num sanatório na zona de Davos na Suíça. Thomas Mann foi visitá-la durante três semanas e são os acontecimentos aí ocorridos que constituirão o ponto de partida biográfico para o romance.

     Na Montanha Mágica, um jovem órfão de 23 anos, simples, despretensioso e empreendedor, engenheiro naval de profissão, de nome Hans Castorp, decide visitar o seu primo militar Joachim que se encontra internado há cerca de seis meses, por causa de uma tuberculose, no sanatório de Berghof, situado na zona de Davos na Suíça. O seu projecto inicial era permanecer apenas três semanas, mas o médico e director do sanatório, o sinistro Doutor Behrens, comunica-lhe que também ele está doente. E as três semanas transformam-se em 7 anos, até à declaração da guerra em 1914. Na verdade, todos os habitantes daquele sanatório estão doentes, até mesmo o médico. [...] 

     Hans Castorp passa os dias em grandes conversações filosóficas com duas personagens típicas daquele sanatório: Settembrini, italiano de convicções iluministas e humanistas, defensor da ciência e do poder da razão, adepto do ideário de Voltaire; Nafta, judeu e jesuíta, crítico dos ideais iluministas e defensor niilista de um catolicismo simultaneamente reaccionário e marxista. Ambos procurarão influenciar a formação filosófica de Hans Castorp, mas as profundas desavenças entre ambos terminam num duelo em que Settembrini acaba por disparar para o ar e Nafta se suicida. Por fim, iremos encontrar, nas páginas finais do romance, Hans Castorp combatendo na guerra. Como se pode verificar estamos em face de uma intriga bastante simples, em que o decisivo não está tanto no retrato realista dos acontecimentos, mas antes no significado simbólico que tanto as personagens como as situações representam. A Montanha Mágica é um romance simbólico através de um aparente realismo.

II

Thomas Mann (6.VI.1875-12.VIII.1955), Prémio Nobel da Literatura em 1929.

     A primeira questão que devemos colocar prende-se com o significado do próprio símbolo da Montanha Mágica. A expressão provém de "O Nascimento da Tragédia" de Nietzsche onde se fala das "raízes" de uma "Montanha Mágica Olímpica". "Agora abre-se-nos por assim dizer a montanha mágica olímpica e mostra-nos as suas raízes. O Grego conhecia e sentia os horrores e as coisas tremendas da existência: aliás, para poder viver, tinha de contrapor-lhe o fulgurante nascimento onírico dos seres olímpicos".

     No romance de Thomas Mann, a "Montanha Mágica" (Zauberberg) pode ter vários sentidos e eles não são de forma alguma indiferentes em relação a uma compreensão da obra. Em todos os sentidos possíveis deste símbolo encontra-se, no entanto, um ponto comum: a Montanha Mágica é o mundo "cá de cima", do sanatório de Berghof, a que se opõe o "mundo lá de baixo", do vale - a que poderíamos chamar o Vale desencantado mas em que esta oposição, mais do que traduzir uma antinomia espacial, promove uma alteração substancial, não só nos valores, mas na própria forma de viver dos seus habitantes. Thomas Mann quis, deste modo, realizar uma ficção laboratorial, construindo um universo distinto das preocupações pragmáticas e quotidianas de forma a poder ressaltar alguns traços essenciais da condição humana. São possíveis várias interpretações, com alguma consistência, do símbolo em questão. A mais óbvia, mas que não a transforma, por isso, em menos correcta, consistiria em ver a "Montanha Mágica" como símbolo da situação do homem em face da morte. Estamos num sanatório em que a questão da morte se encontra directa ou indirectamente sempre presente. Os seus "habitantes" têm que lidar diariamente com a morte e, deste modo, são levados a analisar ou a recalcar o sentido das suas vidas. Hans Castorp tem a percepção nítida de que é mortal quando um dia vê directamente o esqueleto da sua mão num aparelho de Raios X. "E Hans Castorp viu o que devia ter esperado, mas que, na realidade, não foi feito para o homem ver e que jamais teria pensado poder ver: lançou um olhar para dentro do seu próprio túmulo. Viu, prefigurado pela força da luz, o futuro processo da decomposição". A questão da morte vai minar todas as formas de relacionamento humano: desde o amor e paixão envoltos numa atracção macabra e patética, bem expresso pelo desejo de Hans Castorp conhecer as "fotografias interiores" [radiografias] de Mme. Chauchat, passando pela consciência cada vez mais nítida de que o fundamento em que se alicerça o que há de mais sublime é a experiência da morte. Isso torna-se claro numa passagem muito bela do romance em que o "herói" se interroga sobre o que é a vida, essa mistura de "água e albumina" que dá corpo à nossa existência: "O que era a vida? Não se sabia. Ela tinha consciência de si mesma, indubitavelmente, desde que era vida, mas ignorava o que era [...]. O que era a vida? Ninguém sabia. Ninguém conhecia o ponto da natureza donde ela brotava e no qual se inflamava. [...] O que era então a vida? Era calor, calor produzido por um fenómeno sem substância própria que conservava a forma; era uma febre de matéria [...] não era matéria nem era espírito. Era qualquer coisa entre os dois, um fenómeno sustentado pela matéria, como o arco-íris sobre a queda de água." A vida, enquanto "frémito secreto que irrompe na castidade gelada do universo" transforma-se para Hans Castorp num sonho, numa imagem onírica de um corpo feminino que progressivamente o envolve e o beija. O encantamento da montanha mágica é a magia da relação entre o amor e a morte como se existisse uma fusão doentia entre a atracção sensual e o fascínio pela decomposição e pela morte. Em que o erotismo, mais do que "aprovação da vida até na própria morte" se transforma na "aprovação da morte até na própria vida". 

     Uma segunda interpretação do símbolo da "Montanha Mágica" sublinharia o papel privilegiado do tempo na construção deste romance. Aquele local seria "mágico", "encantado" pois promoveria a progressiva dissolução das formas quotidianas e cronológicas da vivência do tempo, possibilitando uma nova compreensão deste. Da mesma forma que a alteração espacial, - como, por exemplo, uma viagem -, suscita uma modificação e provoca o esquecimento, também a nossa experiência temporal pode ser minada por dentro. O primeiro sentimento estranho que envolve Hans Castorp, na sua digressão no Berghof, diz respeito à perda de referências temporais, de tal modo que ele já não consegue ter uma noção nítida dos dias e começa a manifestar dificuldades em responder a questões tão simples como seja a da sua própria idade. A reorganização da experiência interior do tempo constitui, assim, um dos temas centrais da Montanha Mágica, sendo este romance uma exploração meticulosa de todos os meandros da nossa vivência temporal. 

     A explícita questão sobre a natureza do tempo é colocada em dois momentos distintos do romance. No começo do capítulo seis, na cena "Transformações", que começa com a questão directa: "O que é o tempo?" e no capítulo sete, na cena "Passeio pela Praia", que começa com outra interrogação: "Pode narrar-se o tempo, o tempo em si mesmo, como tal e em si? Não, na verdade seria uma empresa louca. [...] O tempo é o elemento da narração, assim como é o elemento da vida." A narrativa não tem pois o tempo como objecto mas é, em si mesma, a experiência do tempo no interior da linguagem. O que significa que não temos acesso ao tempo - o da vivência mais do que o da sua medição - a não ser através da narrativa. O próprio romance de Thomas Mann é a expressão exemplificada desta mesma tese. Como se o narrar da história promovesse uma distorção da vivência temporal: assim, por exemplo, o primeiro capítulo trata da chegada, enquanto o quarto trata das 3 primeiras semanas, o quinto dos 7 primeiros meses e o sétimo de todos os anos restantes. No próprio prólogo, a voz narrativa anuncia enigmaticamente que a história que se vai ler se passa num passado muito distante, o que não deixa de ser estranho, pois os acontecimentos parecem estar "datados" dado que se referem aos sete anos que antecedem a primeira guerra. É pois uma história mítica que lemos, mais do que um relato histórico circunstancial, em que o que está em causa é essa busca de si através da vivência do tempo. Por sua vez, o romance poderia ser visto como uma meditação sobre as diferentes formas da eternidade num mundo em que a mais "pequena unidade de tempo é o mês": desde o eterno retorno do mesmo simbolizado pela "sopa eterna", passando pela eternidade do sonho, em particular aquele que lhe é revelado pela paixão por Mme Chauchat até à eternidade do instante que se realiza na cena crucial do romance, "A Neve". 

     A terceira interpretação do símbolo da "Montanha Mágica" sublinharia a reflexão permanente do autor sobre o destino da cultura europeia. E o "encantamento" seria a subtracção momentânea da cultura ao próprio ritmo da história. Esta interpretação tem a seu favor o conflito estéril entre o humanista tagarela Settembrini e Nafta, o crítico niilista da ideologia burguesa do progresso. Como se Thomas Mann nos quisesse mostrar o conflito ideológico que animava a cultura europeia naquela época e, como esse conflito, entre os ideais das Luzes e da Kultur romântica, nos anuncia a expressão de um outro conflito de proporções bem maiores.

III

   Estamos assim em face de um romance de aprendizagem. Embora nos possamos interrogar sobre o que é que de positivo Hans Castorp aprendeu dos seus diferentes preceptores, dificilmente a sua visão do mundo permaneceria a mesma sem a intervenção de Settembrini, de Nafta, de Peeperkorn e de Mme Chauchat. Esta última, por exemplo, ensina-lhe, com um certo sabor gnóstico, que se "deve procurar a moral não tanto na virtude, isto é, na razão, na disciplina, nos bons costumes, na honestidade, mas antes no contrário, no pecado, abandonando-se ao perigo, ao que nos é prejudicial, no que nos consome. Penso que é mais moral perder-se e mesmo deixar-se perecer do que conservar-se." E, neste romance de aprendizagem sobre a morte, sobre o tempo e a cultura surgem duas visões distintas na relação entre a beleza e a morte, a perfeição e o sofrimento. A primeira é-nos apresentada na cena em que Hans Castorp ouve extasiado uma canção de Schubert, A Tília. O mundo da canção era singelo, mas, ao mesmo tempo, sublime, em que se canta o amor e a serenidade. E, de repente, Hans Castorp, apercebe-se de que é a "morte" que se encontra por detrás daquela canção. "Que mundo era esse que se abria atrás dela [da canção] e que, segundo o pressentimento da sua consciência, devia ser o mundo de um amor proibido? Era a morte." Nesta súbita iluminação Hans Castorp descobre que, como Nietzsche tinha defendido no Nascimento da Tragédia, na base de toda a forma pura e apolínea revela-se um fundamento caótico, mortal e dionisíaco, fundamento que não é mais do que a "vontade de viver" cega de Schopenhauer. Uma vez mais se confirmava a tese sobre a beleza como o reverso da própria morte.

Winterreise (Viagem de Inverno) é um ciclo de 24 canções composto em 1927 por Franz Schubert 

a partir dos poemas de Wilhem Müller. Der Lindenbaum (A Tília) é a quinta canção deste ciclo.
Com Dietrich Fischer-Dieskau com Alfred Brendel ao piano.

     É, no entanto, possível discernir, na Montanha Mágica, uma alternativa a esta visão niilista da vida. Encontramo-la, pelo menos, em dois momentos: na cena da "Neve" e no final do romance. Na primeira cena, deparamos inicialmente com a visão nietzschiana de um fundo abissal que atravessa toda a beleza formal. Quando Hans Castorp se perde numa tempestade de neve, tem primeiramente uma visão onírica da verdura dos campos e do azul dos mares, recordando-lhe um Mediterrâneo que ele nunca visitou. Mas, como diz o protagonista, "não se sonha unicamente com a nossa própria alma". Só que depois desta percepção idílica, tem a visão arrepiante de duas velhas que, com as suas próprias mãos, dilaceram e esquartejam o corpo de uma criança. Por um lado, Castorp sabe, à maneira nietzschiana, que a morte é parte intrínseca da vida, pois, se assim não fosse, nunca se poderia falar de vida; sabe, numa palavra, que na raiz da experiência mais sublime se encontra o eterno retorno de criação e destruição. "Aquela aspiração para o infinito, o bater das asas da ânsia nostálgica no momento em que apreendemos com um prazer supremo a realidade nitidamente apreendida, lembram que devemos reconhecer [...] um fenómeno dionisíaco que nos revela sempre de novo a construção e destruição lúdicas do mundo individual, decorrendo de um prazer primordial, de modo análogo à comparação, pelo obscuro Heraclito, da força criadora do universo a uma criança que, ao brincar, coloca pedras aqui e acolá, construindo e derrubando montes de areia." Mas Castorp sabe também, à maneira schopenhaueriana, que uma consciência integral da própria "vontade de viver" lhe permite uma compaixão com todos os seres que são vítimas dessa mesma identidade trágica entre a vida e a morte. "Este homem que, em cada ser, se reconhece a si mesmo, no mais íntimo e verdadeiro de si próprio, considera também as dores infinitas de tudo o que vive como sendo as suas próprias dores e, assim, faz seu o sofrimento de todo o mundo. A partir daqui, nenhuma dor lhe é estranha." É, por isso, que Hans Castorp, no final da sua visão na neve, nos dirá: "O homem não deve deixar a morte reinar sobre os seus pensamentos em nome da bondade e do amor. E com isto vou acordar... Pois segui o meu sonho até ao fim e alcancei o meu objectivo". Ou então ainda, no final do romance: "Momentos houve em que nos sonhos que tu "governavas" viste brotar da morte e da luxúria do corpo um sonho de amor. Será que dessa festa da morte, dessa perniciosa febre que incendeia à nossa volta o céu desta noite chuvosa, também o amor surgirá um dia?

João Carlos Correia 

in "Thomas Mann e a Montanha Mágica", Philosophical 9, Lisboa, 1997, pp. 123-131. [excertos]

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura XII, Op.30

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

Medicina e Literatura: A Montanha Mágica, de Thomas Mann. Parte I

"A Montanha Mágica" ("Der Zauberberg") de Thomas Mann, 1924 | Parte I
Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura XI, Op.29

Berghotel Sanatorium Schatzapl, Davos. Thomas Mann iniciou a estrita no mesmo ano em que
a sua cônjuge Katharina Mann foi internada neste sanatório, em 1912.

     "A montanha mágica" (Der Zauberberg) é um livro da autoria de Thomas Mann, Nobel da Literatura em 1929, e reflecte a transição do pensamento à época e recria o fim dos valores burgueses do século XIX. Também aborda as inquietudes sociais e espirituais da sua época num espaço narrativo concreto: um sanatório de tuberculosos, onde se reúnem ricos burgueses de toda a Europa. Os temas da doença e da passagem do tempo percorrem todo o romance. É um registo na literatura da forma como a tuberculose era vivenciada sob todas as dimensões da vida humana.

1. A Chegada

     Hans Castorp é um jovem de Hamburgo que visita o seu primo Joachim, internado num sanatório para tuberculosos nos Alpes suíços. Hans não dá especial importância à viagem, e tem certa urgência em regressar a Hamburgo para, após os seus estudos de engenharia, iniciar o seu trabalho. Depressa descobrirá que a passagem do tempo tem no sanatório um ritmo particular:

"Hans Castorp continuou: 

- Vais regressar comigo, não vais? Não vejo nada que o possa impedir. 

- Regressar contigo? - perguntou o primo, fitando-o com os olhos grandes que sempre haviam sido suaves, mas durante esses cinco meses tinham assumido uma expressão um tanto cansada, quase melancólica. - Contigo? Quando? 

- Ora, daqui a três semanas. 

- Compreendo, tu já pensas em regressar - respondeu Joachim. - Espera um pouco; mal acabas de chegar. Três semanas quase nada representam para nós aqui em cima, mas para ti, que vens de visita e tencionas demorar-te só três semanas, é uma porção de tempo. Trata de aclimatar-te primeiro. Não tardarás a notar que não é assim tão fácil. E o clima não é a única coisa estranha que existe aqui. Encontrarás muitas coisas novas, sabes? Comigo, isto não vai tão depressa como tu imaginas. "Regressar daqui a três semanas" é uma ideia lá de baixo. Tenho a pele tostada, sim senhor, mas isso deve-se principalmente ao sol reflectido pela neve e não significa grande coisa, como Behrens afirma sempre. No último exame geral, disse que tinha quase a certeza de que eu teria de ficar ainda uns seis meses. 

- Seis meses? Estás louco? - gritou Hans Castorp. [...] 

- Seis meses? Mas já faz quase seis meses que aqui estás! Não se tem tanto tempo assim... 

- Pois é, o tempo... - disse Joachim, [...] - Aqui não fazem muita cerimónia com o tempo das pessoas. Tu não fazes ideia. Três meses são para eles como um dia, vais ver. Tudo isso se aprende, [...] aqui muda-se de opiniões.

2. O Sanatório

     Castorp adapta-se aos rotineiros costumes do sanatório e conhece, através do seu primo, algumas pessoas que o habitam, tanto pacientes como médicos. Também presencia certas práticas terapêuticas, realizadas mecanicamente pelos pacientes, e sente necessidade de permanecer distante do estranho e novo mundo do sanatório:

     "Apesar disso, continuou a fumá-lo, enquanto observava como Joachim se preparava para cumprir o repouso, vestia o fumoir e, envergava por cima um velho sobretudo, indo depois para a varanda com o candeeiro da mesa de cabeceira e o manual de russo na mão. Lá fora, o primo acendeu o candeeiro e, com o termómetro na boca, deitou-se na cadeira de repouso onde, com surpreendente habilidade, começou a envolver-se em dois grandes cobertores de pêlo de camelo, que estavam estendidos na cadeira. Hans Castorp contemplou com sincera admiração aqueles movimentos destros. Joachim lançou os cobertores, um após outro, por cima de si, primeiro pela esquerda, cobrindo-se até a axila, depois debaixo, por cima dos pés, e, por fim, pela direita, até formar uma espécie de pacote perfeitamente simétrico e liso, do qual saíam apenas a cabeça, os ombros e os braços. 

- É formidável como fazes isso! - disse Hans Castorp. 

- É uma questão de prática - respondeu Joachim, falando com o termómetro preso entre os dentes. - Também hás-de aprender. Amanhã, sem falta, teremos de comprar alguns cobertores para ti. Serão úteis também lá em baixo e aqui são indispensáveis, sobretudo para ti, que não tens saco de peles. 

- Mas não tenho a menor intenção de me deitar na varanda de noite - declarou Hans Castorp. - Isso não, posso garantir. Acho que me sentiria demasiado ridículo. Tudo tem limites, afinal. Além disso, parece-me preciso acentuar, de qualquer maneira, que estou aqui entre vocês apenas de visita. Vou ficar ainda mais alguns instantes junto de ti e fumar um charuto, como de costume.

Primeiro Sanatório criado em altitude em Davos.

3. A doença

     Quando restam poucos dias para partir, Hans sente-se constipado e mede a temperatura. Tem febre, e os médicos do sanatório que o examinam, declaram que tem uma lesão pulmonar própria da tuberculoso, e prescrevem que prolongue a sua estada para se poder curar. A doença é motivo de reflexão para as personagens, que têm diferentes pontos de vista sobre a mesma, e condiciona de certo modo a pequena sociedade do sanatório:

     "Numa palavra, a sala de refeições estava quase repleta, se bem que a temporada de Inverno não começasse antes de Outubro. E a gravidade do caso de Hans Castorp, o seu grau de enfermidade, mal lhe davam o direito de exigir uma atenção especial. A Sr.ª Stohr, por exemplo, por mais estúpida e inculta que fosse, estava indubitavelmente muito mais enferma do que ele, sem falar do Dr. Blumenkohl. Seria faltar a todo o senso de hierarquia e de distância não observar, no caso de Hans Castorp, uma reserva modesta, tendo-se ainda em conta que tal mentalidade estava de acordo com os usos da casa. Os levemente doentes não contavam, como Hans Castorp deduzia de muitas conversas que ouvira. Falava-se deles com desdém, segundo a escala de valores ali usada; eram olhados de revés, não só por parte dos doentes graves, mas também por aqueles que eram igualmente "leves". Agindo assim, esses menosprezavam-se na verdade a si próprios, mas ao mesmo tempo salvaguardavam a sua dignidade, por se submeterem à referida escala de valores. Era humano. "Ora este sujeito!", pareciam dizer uns aos outros. "No fundo, não sofre de nada. Mal tem o direito de estar aqui. Nem sequer tem cavernas..." Tal era o espírito que reinava no sanatório; era aristocrático à sua maneira e Hans Castorp inclinava-se diante dele, por um inato respeito à lei e à ordem, fosse qual fosse a sua natureza. Cada terra com seu uso, reza o provérbio. Manifestam pouca cultura os viajantes que zombam dos costumes e dos conceitos dos povos que os acolhem; e há muitas maneiras de apreciar as coisas. Mesmo em relação a Joachim, Hans Castorp observava um certo respeito e um quê de cerimónia, não só por ser o primo o paciente mais antigo, o seu guia e cicerone nesse mundo, mas, antes de tudo, porque o primo era, sem a menor dúvida, um caso mais grave do que ele. Sendo assim, era compreensível uma tendência, comum a todos, para tirarem o maior efeito possível das particularidades do seu caso e para exagerarem a sua gravidade, na intenção de pertencerem à aristocracia ou de se avizinharem dela. O próprio Hans Castorp, quando interrogado à mesa, acrescentou alguns décimos aos que verificara, e não deixava de sentir-se lisonjeado quando o advertiram com o dedo como se faz a um rapaz que é mais traquina do que parece. Mas, não obstante essa pequena gabarolice, ainda continuava sendo um personagem de uma categoria inferior, de maneira que a paciência e a reserva constituíam a atitude que se lhe impunha."

4. Discussões Filosóficas

     No romance dá-se frequentemente a exposição e o confronto das ideias das personagens sobre diversos temas, com frequência profundos. Mas o paradigma de discussão filosófica é mantido por Hans com duas personagens: Settembrini e Naphta, que dialogam entre eles e com o protagonista, e que têm personalidades e ideias muito diferentes, quase sempre opostas. Ao longo de muitas páginas, estas duas personagens discorrem sobre a política, filosofia, história, arte ou religião.

 "- O Sr. Settembrini acrescenta - disse Naphta - que o idílio de Rousseau é uma trivialização racionalista da doutrina eclesiástica da fase primitiva, em que o homem era livre do Estado e do pecado, a fase inicial da proximidade de Deus e da relação filial com Ele, que nos incumbe reencontrar. O restabelecimento da Cidade de Deus, porém, após a dissolução de todas as formas terrenas, encontra-se situado no ponto em que se tocam a Terra e o Céu, o que é acessível aos sentidos e o que os ultrapassa. A salvação é transcendental e, quanto à sua república universal capitalista, meu caro doutor, é bastante estranho ouvi-lo falar de "instinto", referindo-se a ela. A tendência instintiva toma inteiramente o partido do nacionalismo e o próprio Deus implantou nos homens o instinto natural que induz os povos a separarem-se uns dos outros, formando Estados diferentes. A guerra... 

- A guerra - gritou Settembrini - até a guerra, meu caro, já teve que servir o progresso, como o senhor não pode deixar de admitir, ao lembrar-se de certos acontecimentos da sua época preferida: falo das Cruzadas. Essas guerras civilizadoras favorecem de modo sumamente feliz as relações entre os povos, no que diz respeito ao intercâmbio económico e político-comercial. Reuniram a humanidade ocidental sob o signo de uma ideia. 

- O senhor mostra-se muito tolerante para com essa ideia. Em compensação, empregarei muita cortesia numa pequena rectificação: as Cruzadas, assim como a intensificação comercial que produziram, não exerceram de modo algum uma influência internacionalista. Pelo contrário, ensinaram os povos a distinguirem-se entre si e estimularam fortemente o desenvolvimento da ideia do Estado nacional. 

-  É exacto no que se refere à relação entre os povos e o clero. Sim, nessa época começou a firmar-se a consciência do Estado nacional contra a presunção hierárquica."

5. O amor

     A estada de Hans no sanatório prolonga-se indefinidamente. Durante as primeiras semanas, Hans estava muito irritado com uma mulher russa porque fechava a porta do refeitório com um golpe; com a passagem do tempo, Hans acaba por se apaixonar por esta mulher, chamada Clawdia Chauchat, que é casada mas vive no sanatório sem o seu marido. Hans apaixona-se intensamente por ela e faz-lhe uma febril declaração de amor, mas sabe que a sua relação é impossível porque ela está casada e porque vais sair do sanatório:

"- Amo-te, - balbuciou -, amei-te sempre porque és o Tu da minha vida, do meu sonho, meu destino, meu eterno desejo... 

- Vamos, vamos - disse ela. - E se os teus perceptores te vissem... 

     Mas ele sacudiu a cabeça com desespero, o rosto voltado para o tapete, e respondeu: 

- Não me importaria com isso, não me importam todos estes Carducci e a República eloquente e o progresso humano no tempo, porque te amo! 

     Com a mão, ela acariciou-lhe suavemente os cabelos aparados da nuca. 

- Pequeno burguês! - disse ela. - Lindo burguês sombrazita húmida. É verdade que me amas tanto? 

     E arrebatado por este contacto, agora sobre ambos os joelhos, com a cabeça deitada para trás e com os olhos fechados, ele continuou a falar: 

- Oh, o amor, tu sabes... O corpo o amor a morte, os três são idênticos. Porque o corpo é a doença e a volúpia, ele é que causa a morte, sim, são ambos carnais, o amor e a morte, e aí reside o seu terror e o seu enorme sortilégio! Mas a morte, compreendes, é por um lado, coisa mal afamada, impudica, que faz corar de vergonha: e, por outro lado, é um poder muito solene e majestoso - muito mais digno do que a vida sorridente que ganha o seu dinheiro e vai enchendo a pança - muito mais venerável que o progresso que cavaqueia pelos tempos fora - porque ele é a história e a nobreza e a piedade e o eterno e o sagrado, que nos faz tirar o chapéu e caminhar em bicos dos pés... Ora, do mesmo modo, o corpo, ele também, e o amor do corpo, são uma coisa indecente e vergonhosa, e o corpo cora e empalidece, exteriormente, com espanto e vergonha de si mesmo."

6. Aprendizagem vital

     O protagonista permanece no sanatório durante sete anos. Ao longo deste tempo tem oportunidade de conhecer gente, viver experiências e aprender com algumas personagens, como os mencionados Settembrini e Naphta e o holandês Peeperkom. Além disso, a morte, muito presente no sanatório, fá-lo amadurecer, especialmente a do seu primo Joachim. Por tudo isto, esta obra é considerada um romance de formação, já que nele a personagem realiza todo o processo de aprendizagem.

"É um fenómeno tão melancólico como fatal essa ilusão falaz e crédula em que caem mesmo as almas viris durante a fase em que, na realidade, o processo destruidor se aproxima do fim; fenómeno impessoal, normal e superior a toda a consciência individual na mesma medida que a tentação de adormecer que seduz o homem que vai morrer de frio, ou a marcha circular de quem perdeu a rota. Hans Castorp, a quem a mágoa e a dor de alma não impediam de encarar esse fenómeno com objectividade, associou-lhe algumas observações mal formuladas, embora lúcidas, em conversas com Naphta e Settembrini, quando os informava sobre o estado do parente, e o humanista censurou-o por ter julgado erróneo o conceito comum, segundo o qual a fé filosófica e a confiança no bem eram sinal de saúde, ao passo que o pessimismo e a severidade em relação ao mundo constituíam sinal de doença; se assim fosse, não seria possível que a fase final, desesperadora, produzisse um optimismo de um cor-de-rosa tão sinistro, comparado com o qual a depressão precedente parecia revelar uma vitalidade sadia. Graças a Deus podia comunicar aos amigos compassivos que Radamanto, no meio de toda esta desesperança, profetizara um exitus suave e, apesar da juventude de Joachim, sem sofrimento."

7. A I Guerra Mundial: morte de uma época

       Enquanto Hans está no sanatório, estala a Primeira Guerra Mundial. Hans abandona o lugar onde permaneceu tanto tempo e, num brusco salto, vemo-lo em pleno combate. Ali o narrador, tomando o leitor participante, diz adeus à sua personagem, numa despedida que o é também de toda uma época que culmina com a destruição própria da guerra. Assim termina o romance.

"E assim, no tumulto, na chuva, no crepúsculo, perdemo-lo de vista. 

Adeus, Hans Castorp, bravo menino mimado da vida! A tua história terminou. Acabámos de contá-la. Não foi nem breve nem longa, é uma história hermética. Contámo-la por amor a ela mesma, não por amor a ti, porque tu eras simples. Mas, afinal, era a tua história, como te coube em sorte. Deves ter certas qualidades porque a viveste, não dissimulamos a simpatia pedagógica que, ao narrá-la, nutrimos por ti e que seria capaz de induzir-nos a tocar delicadamente o canto de um olho com a ponta do dedo, ao pensar que nunca mais tornaremos a ver-te nem ouvir-te. 

Adeus! Agora vais viver ou morrer! Tens poucas probabilidades. Este baile macabro para que foste arrastado durará ainda alguns anos criminosos e não queremos apostar muita coisa na tua possibilidade de escapar. Para falar com franqueza, não sentimos grandes escrúpulos ao deixar esta questão sem resposta. Certas aventuras da carne e do espírito, que educaram a tua simplicidade, permitiram-te vencer no domínio do espírito aquilo a que não escaparás certamente do domínio da carne. Momentos houve em que nos sonhos que tu "governavas" viste brotar da morte e da luxúria do corpo um sonho de amor. Será que de dessa festa da morte, dessa perniciosa febre que incendeia à nossa volta o céu desta noite chuvosa, também o amor surgirá um dia?"

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura XI, Op.29

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

António Lobo Antunes | Nós, o último abraço ao irmão João

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura X, Op.28

     A última crónica de António Lobo Antunes relata o momento do o último abraço ao irmão João Lobo Antunes, uma despedida quase monossilábica, quase silenciosa, arrasta-nos literalmente para aquele sofá onde, invisíveis, ouvimos o que não é dito e vemos o que não é revelado.

Nós, o último abraço ao irmão João

     "Não precisávamos de falar. Como ele dizia 

- Tu sabes sempre o que eu estou a pensar e eu sei sempre o que tu estás a pensar 

mas muito pouco tempo antes de morrer veio ter comigo e passámos a tarde juntos, sentados lado a lado no sofá. Foi ele quem falou quase sempre, eu pouco abri a boca. 

     Mostrou-me os braços, o corpo 

- Estou miserável 

sabia que ia morrer dali a nada e comportou-se com a extraordinária coragem do costume. Coragem, dignidade e pudor. A certa altura 

- Para onde queres ir quando morreres? 

respondi 

- Para os Jerónimos, naturalmente. 

Ficou uns minutos calado e depois 

- Tu acreditas na eternidade. 

Disse-lhe 

- Tu também. 

Novo silêncio. 

- Eu quero ser cremado e que ponham as cinzas na serra, voltado para a Praia das Maçãs. 

Novo silêncio. A seguir 

- Vou morrer primeiro que tu. Vou morrer agora. 

Mais silêncio. Eu 

- Ganhei-te outra vez.

ele 

- É. 

Ele 

Ganhamos sempre os dois. 

Eu 

- Porque é que agente gosta tanto um do outro? 

Ele silêncio antes de 

- Se me voltas a falar de amor vou-me embora. 

eu 

- Sabes onde é a porta. 

Mas não voltámos a falar de amor. Para quê? Estava ali todo. Depois quis ver os livros 

- Para aí vinte mil, não? 

eu 

- Mais ou menos, incluindo os muitos que encontrei numa livraria de segunda mão, assinados por ti. 

Silêncio. Eu 

- Não podia suportar a ideia de que outras pessoas tivessem em casa os livros do meu irmão. 

Gesto vago. Depois ele 

- António 

e silêncio. Ou seja um diálogo de amor compridíssimo. 

Depois 

- Se os pais cá estivessem 

e esta frase fez-me compreender melhor a sua imensa dor. A mãe para quem a inteligência, num homem, era a forma suprema de sensualidade. E um rabo grande a coisa mais feia deste mundo. Um homem inteligente, na sua opinião, era atraentíssimo. 

- Um homem bonito e estúpido ao fim de um quarto de hora não existe 

e ainda bem porque, assim, talvez tenhamos algumas chances com ela. A mãe, ainda 

- Desafio qualquer mulher no mundo a ter filhos tão inteligentes como os meus. 

E ele continuou a falar: 

- Depois eu fui para Nova Iorque e tu para África. 

Numa altura, depois de África, em que ele estava a sofrer muito meti-me num avião e fui para casa dele. Durante o dia ele trabalhava no hospital e eu ficava às voltas com o Fado Alexandrino. Depois jantávamos juntos e comíamos uns gelados enormes que ele trazia a vermos os play-offs do basquete. Um de nós 

- E jogam com humor 

o que é tão raro no desporto. Aos sábados um bocado numa discoteca. Camisas cheias de baton. A certa altura olhou, do sofá, para a estante mais próxima: Um livro de Marcel Pagnol. Ele 

- A nossa infância toda. 

E eu com vontade de tocar-lhe. Claro que não toquei. As suas mãos, que conhecia tão bem, poisadas nos joelhos. Embora impassíveis estávamos demasiado emocionados. 

Ele 

- De qualquer modo não nos perdemos um ao outro eu, depois de um silêncio compridíssimo 

- Nunca nos perdemos, não é agora que isso vai acontecer. 

Ele 

- Vou chamar um taxi. 

Silêncio. Ele 

- Acompanhas-me lá abaixo? 

Entre a casa e a rua uma distância grande. Era o fim do dia, já não estava muito sol. O taxi à espera no passeio. O chofer, a quem ele operara a mãe, veio abrir-lhe a porta do carro. Ele voltou-se para mim e disse o meu nome. Eu aproximei-me de e disse o seu. Abraçámo-nos com muita força e, de repente, começou a chorar. Só sentia ossos nas minhas mãos. Mas nada de mariquices, claro, sobretudo nada de mariquices. Ele 

- Não digas a ninguém que chorei. 

E sentou-se no banco ao lado do chofer, sem olhar para mim. Não olhámos um para o outro, aliás, mas nunca nos vimos tão bem. O carro foi-se embora. Fiquei na borda do passeio até que desapareceu. E então, de mãos nos bolsos, voltei para casa. Nunca houve um abraço assim no mundo.

António Lobo Antunes

in Visão, 8 de dezembro de 2016.


Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura X, Op.28

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

Medicina e Literatura | "O Consolo das Humanidades" João Lobo Antunes

No dia do falecimento do Emérito Professor Doutor João Lobo Antunes

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura IX, Op.27

O Consolo das Humanidades

     "De todas as experiências que marcam a nossa jornada por este mundo, é a experiência da doença que nos ameaça a vida que deixa marca mais profunda na essência do que somos, na fraternelle jointure da alma e do corpo de que falava Montaigne. Não o faz com o gume de uma lâmina, mas como se um monstruoso insecto de múltiplos ferrões injectasse em nós, por cada um deles, um veneno diferente que ataca uma parte específica do todo. 

Sem procurar definir uma hierarquia ou estabelecer uma ordenação lógica, eu diria, contudo, que o primeiro abalo que sofremos é no sentido do tempo, não só do tempo vivido, mas também do tempo por viver, o tempo do futuro imaginado. Roger Martin du Gard, que escreveu sobre esta questão no volume da sua admirável saga “Les Thibault” (que tanto me encantou na adolescência) intitulado “La Mort du Père”[1], dizia que a inteligência humana é tão essencialmente alimentada de porvir, que quando qualquer possibilidade de futuro se esgota, quando cada impulso do espírito vem, obstinadamente, bater na morte, o pensamento não é mais possível. E Montaigne, que explicou, com tanta lucidez, a necessidade de aprender a morrer, argumentava: “Nous ne sommes jamais chez nous, nous sommes toujours au delà. La crainte, le désir, l’espérance nous élancent vers l’avenir”[2]. 

Por várias vezes, no tempo longo que levo no ofício, me foi pedida não a cura - que se sabia impossível-, mas a dádiva de mais tempo, para mais um Natal, para casar uma filha, ou, noutras ocasiões, por razões aparentemente tão fúteis – para assistir a um derradeiro campeonato de futebol! – que era difícil justificar o risco de mais uma intervenção. Mas não nos cabe fazer tal juízo porque, nestas circunstâncias, o valor do pueril e do transcendente muitas vezes se confundem. 

Quando acaba a luz e chega a noite, começa o tempo da suprema solidão em que mais se teme o abandono. Recordo-me do meu tempo de jovem interno e como me parecia haver algo misterioso e ameaçador no hospital adormecido, como se o fantasma da morte andasse solto naqueles corredores desertos. E é durante à noite que mais se morre e também que mais se nasce (alguém disse que a vida e a morte são filhas da noite [3]). A revolta contra a noite é também uma forma de insubmissão contra a morte: “do not go gentle into that good night” escreveu Dylan Thomas num poema famoso. 

Um outro veneno atiça o sentimento da esperança, um sentimento tímido, cerimonioso, que nem sempre ousa confessar a lonjura em que se projecta. Parece, para nosso engano, contentar-se com um caminho abreviado, um horizonte próximo. Outras vezes, porém, revela uma ambição mais nítida, enuncia programas bem traçados, e justifica-os por haver sementes plantadas que ainda não germinaram, ou pela aspiração, não satisfeita, do reconhecimento e da glória.

Esta esperança ignora a serenidade que só é ganha por uma vida completa, o que para Montaigne insistia era o segredo da boa morte [4]. Em várias ocasiões escrevi sobre a esperança e o drama da incapacidade, já notada por Fernando Gil [5], de nos imaginarmos sem um futuro indefinidamente aberto e de quase infinitas possibilidades. Insisto: o tempo de viver é sempre considerado em função da esperança e é precisamente no lidar com a esperança que mais se ofende a moral do meu ofício [6]. 

Ivan Illitch, uma das geniais criações de Tolstoi [7], herói da mais assombrada narrativa sobre a morte que conheço, vai tomando consciência de como a sua vida está envenenada e, mesmo quando consegue atender à rotina do tribunal onde é juíz, este pensamento ocupa todo o seu tempo de vida consciente: ele ficava a contar, uma por uma, as vinte e quatro horas, vividas à beira do precipício, só, sem ninguém que o compreendesse ou lastimasse. De facto, nestas circunstâncias, muitas vezes o único interlocutor que nos ouve, é um outro eu. Volto a Montaigne: “nous sommes, je ne sais comment, doubles en nous-mêmes” [8]. Assim recolhemo-nos para penetrar a profundidade opaca do nosso espírito, naquela “arrière-boutique toute nôtre, toute franche, en laquelle nous établissions notre vraie liberté” [9]. O desdobramento da personagem que somos é um fenómeno fascinante: uma é fria, racional; a outra exuberante e emotiva; esta é movida pela esperança, aquela abatida pelo desalento; a primeira não ilude a verdade, a segunda faz-lhe ouvidos moucos. Este diálogo interior, esta espécie de folie à deux, é uma outra expressão da miserável solidão da doença que John Donne reconhecia, resignado, nas suas “Devotions upon Emergent Occasions”: “As sickness is the greatest misery, so the greatest misery of sickness is solitude” [10]. É nesta ocasião que aparecem os que verdadeiramente nos amam, e tantas vezes experimentam a desoladora impotência de não conseguirem entrar nesse mundo cerrado. 

É tempo de explicar o título deste ensaio: é nas humanidades que é possível encontrar o eco mais perfeito da voz com que a doença exprime o seu sentir. Reconheço aqui a importância da minha própria experiência, como já recomendavam Platão e o nosso Francisco Sanches que dizia, no seu “Que nada se sabe”, que o “médico para ser perfeito devia sofrer todas as doenças, pois só assim podia formar o juízo exacto”. 

Contudo, como nota Virginia Woolf numa luminosa meditação chamada “On being ill” [11], a doença não é um tópico popular na literatura, pois é quase impossível comunicar a doença: a doença prefere a solidão e “requires not only a new language, more primitive, more sensual, more obscure, but a new hierarchy of passions”. E Joan Didion [12], no relato comovente da experiência da morte do seu marido, o escritor John Gregory Dunne, confessa logo no início: “This is a case in which I need more than words to find the meaning”. O mesmo é bem ilustrado nas narrativas autopatográficas de dois escritores da nossa língua, aliás amigos próximos e companheiros de estúrdia, José Cardoso Pires, no “De Profundis” [13], e António Lobo Antunes em “Sôbolos Rios Que Vão” [14]. Um dos modos como a doença recria a linguagem necessária para se contar é o recurso generoso a metáforas (como aliás também o faz a ciência: “buraco negro”, “código genético”, “efeito de estufa”). Na novela de Cardoso Pires, o autor, que não entende a fala e a escrita, chama ao seu distúrbio morte branca: “branco, branco, em luz gelada e com a mulher à cabeceira a segurar-lhe a mão. Preso a ela mas todo voltado para a distância”. 

Ambas as narrativas são perpassadas pelo medo, um outro modo como a doença infecta o espírito das suas vítimas. Medo, até, de chamar a doença pelo seu nome próprio, numa espécie de um exorcismo ingénuo. É que, como nota Virgínia Woolf, “to look these things squarely in the face would need the courage of a lion tamer”. Não há intimidade entre este medo e a coragem, que é tantas vezes a armadura atrás da qual se refugia a nossa dignidade – um conceito de extraordinária complexidade [15] –, porventura o único amparo que nos sustenta nessa circunstância. Isto está admiravelmente descrito na novela de Tolstoi em páginas de extrema crueldade. Na sua narrativa, a indignidade do sofrimento – ele despreza o valor redentor que lhe atribuem os crentes – incomoda os sãos, que só por cortesia ou obrigação se aproximam. De facto, muito do que se passa no corpo doente é razão de vergonha, e a sua revelação, espontânea ou forçada, embaraça ambos os interlocutores. Mas o inverso é também verdadeiro. Escreveu Tolstoi: “A saúde, a força, a vivacidade de todos os outros ofendiam Ivan Illitch”. Mas acrescenta: “Só a força e a vivacidade de Guérassin (o mujique que o servia) em vez de o entristecer, o tranquilizavam”. A este Illitch entrega sem reticência o governo da sua autonomia e todo o cuidado do corpo, pois percebe que nele encontrou a aceitação total por um irmão no destino.

João Lobo Antunes (4.VI.1944-27.X.2016)

Tantas vezes observei como a coragem é a ultima arma que evita a dissolução do eu, e como teima em mostrar-se, mesmo quando a esperança já desistiu. A coragem conhece mal o funcionamento íntimo da máquina doente, mas é uma pulsão interior que se revela na manifestação exterior da sua nobreza. O medo, por seu lado, é um mar que periodicamente se encarpela. O medo começa, por exemplo, quando percebemos que um pequeno grupo de células que se esqueceram de morrer, se juntam numa quadrilha assassina. O medo cresce pelo conhecimento do poder maligno daquilo que é primeiramente notado como um grão de arroz. O medo avança na expectativa de uma análise ou de uma nova imagem que os caçadores dos nossos fantasmas irão decifrar. Então jazemos paralisados no pânico, enfiados no tubo de uma ressonância magnética, ouvindo um batuque metálico, infernal, que parece não ter fim. Dizem-nos, para nosso alívio que é “negativo”, o que, estranhamente, é positivo. Mas tal não elimina o medo surdo de que no interior de nós o caranguejo vá mordendo, silencioso e implacável. 

Deslocamos então para outros o nosso temor – “está em boas mãos”, asseguram-nos. 

A autoridade tem um valor terapêutico substancial. Saul Bellow na sua última novela, “Ravelstein” [16], descreve assim o médico que trata o narrador (aliás ele próprio): “Ele não falava muito. Não tinha que o fazer (...). Agarrava o estetoscópio que lhe saía do bolso como uma fisga”. Para Ivan Illitch a segurança do clínico tem efeito oposto: no olhar que lhe lança, Illitch pretende dizer-lhe “Não tem vergonha (...) de me mentir assim?” 

Como apontou Rita Charon [17], parece que no tempo de hoje os doentes são forçados a escolher entre a atenção e a competência, entre a simpatia e a ciência. Mas a verdade é que a Nova Medicina é essencialmente probabilística. O progresso da ciência e da técnica vieram, paradoxalmente, aumentar a incerteza, mesmo quando mitigada pelas estatísticas do risco e do sucesso, afinal tão difíceis de serem tomadas como expressão da realidade concreta. Assim a doença ameaça este equilíbrio tão frágil do corpo e do espírito que define a nossa humanidade, composição estocástica de inteligência, vontade, desejo, prazer, repulsa, memória, amores e ressentimentos. 

A doença convida ao exame da vida, provavelmente a única circunstância em que chegamos próximo da análise lúcida do caminho percorrido. Então regressam à cena os actores esquecidos da nossa biografia. Voltamos a viver os momentos em que subimos mais alto do que alguma vez aspirámos, ou descemos à profundidade em que a vergonha nos perdera. Ouvimos novamente as palavras que deveríamos ter contido ou então, pelo contrário, as que ficaram por dizer. Contabilizamos o balanço final e escrevemos, com um travo de amargura, o último currículo. 

A narrativa da doença - e é importante no meu oficio saber ouvi-la-, só é bem entendida quando já se escutaram outras vozes, na ficção, na filosofia ou na poesia, que ajudam a apreender o seu sentido mais profundo, oculto tantas vezes nos interstícios de um discurso que tanto pretende revelar, como ocultar. De facto, o encontro singular da clínica é feito de palavras mas, não raramente, também da eloquência de um silêncio igualmente revelador. No prefácio do meu primeiro livro, “Um Modo de Ser” [18], escrevi que era outra a medicina quando praticada por médicos cultos. Referia-me, naturalmente, não à erudição médica mas à cultura das humanidades, hoje tão perigosamente desleixada. 

É possível que a minha impaciência seja apenas manifestação das desilusões fisiológicas da idade, mas a verdade é que não encontro nos médicos das novas gerações o mesmo vibrato emocional que me animou toda a vida, talvez por desconhecerem os dialectos do sofrimento, ou por recearem mergulhar num mundo de emoções que só vagamente vislumbram ou, ainda, penetrarem no íntimo de uma solidão tão unicamente humana. Tudo isto pode acontecer, apesar da intervenção de uma pedagogia solícita, chamada a ensinar as alíneas da comunicação entre médico e doente, formais, correctas, irrepreensíveis, mas que desdenham sentimentos como a compaixão, “le peculier sentiment relatif que touche le coeur humain selon l’ordre de la nature” [19], como escreveu o primeiro dos humanistas. Sempre duvidei que a compaixão fosse um sentimento ensinável, embora admitisse tal ser possível em relação a certos valores morais, usando, como único método útil, o exemplo. Podemos apenas apontar o que no outro – e aqui o conceito do próximo adquire uma admirável ressonância cristã – nos parece digno de merecer compaixão. 

Falando ainda das novas gerações dos meus companheiros de oficio, creio que, em certa medida, esta falta de curiosidade pela história do outro se deve, em parte, à incapacidade de descobrir e ser desafiado pelo mistério de narrativas que quase não chegam a ouvir, confinados no mundo de um conhecimento cientifico cujas limitações ignoram, e cegos pelas maravilhas da tecnologia que lhes confere autoridade e poder. Alguns (os mais perigosos), nunca irão perceber que no cérebro desta medicina contemporânea se juntam, em inesperadas sinapses, incerteza, risco e erro. Ora, como alguém notou, só as humanidades reconhecem a incerteza como a emoção humana dominante [20]. 

Poderá perguntar-se então que ganhei eu com a cultura humanística que comecei a adquirir ainda antes de ser médico, tantas vezes à mesa de jantar, no rio de uma conversa de uma inteligência austera? Eu diria que a maior conquista foi ter-me apurado o ouvido para captar outras vozes, compreender o significado oculto das palavras, e ter a competência para falar com qualquer pessoa num diálogo que nos eleva àquela altitude comum que permite o olhar horizontal, olhos nos olhos. 

Muito aprendi em obras de ficção. Em “Moby Dick”, por exemplo, encontrei o eco dos meus medos numa sala de operações, mas também o impulso de perseguir o inimigo até ao limite das minhas forças, e da necessidade daquele impulso ser moderado pela mais negligenciada das virtudes, o bom senso. Não conheço elogio mais belo ao carácter pastoral do meu ofício, ofício agitado pelo heroísmo e pela cobardia, pelo orgulho e pela humildade, do que em “La Peste” de Camus. Não existe talvez nenhum tratado de bioética que penetre o cerne do sofrimento físico e espiritual da doença mais profundamente do que a “Morte de Ivan Illitch” de Tolstoi, a que repetidamente aludi. E muitos mais poderia citar. Foi na filosofia, aprendida nos livros mas, sobretudo, tão socraticamente, no convívio com Fernando Gil, que descobri a importância de olhar para além das aparências e fazer perguntas cuja resposta, eu sabia de antemão, seriam outras perguntas. E, finalmente, muito me ensinaram os poetas, pois, como apontou o genial Brodsky [21], a poesia é a forma mais concisa de transmitir a experiência humana. 

A modernidade, suponho eu, criou uma linguagem própria para esta medicina técnico-científica que não cobre as “nuances” dos sentimentos. Até a própria ética médica, sufocada pelos algoritmos da decência que a filosofia analítica e o direito quiseram impor, parece ter esquecido as emoções e, dentro delas, a mais nobre, a compaixão, particularmente aquilo a que chamei de compaixão ontológica, o sentimento original que emane desta irmandade comum na viagem da vida e no destino mortal.

Regresso às humanidades

Poderá argumentar-se que o humanismo começou com as palavras inaugurais do “Decameron” que indicam bem a centralidade humana da experiência de que venho tratando: “Umana cosa è”. Afinal o objecto primordial dos humanistas era o desenvolvimento das “humanitas”, ou seja, das virtudes humanas. Hoje, as humanidades parecem viver uma crise séria, não só pela indecisão acerca do alcance seu domínio próprio, mas também pela suspeita pragmática do seu préstimo [22]. Nada, no entanto, mais falso. De facto, as humanidades, que incluem no seu amplo abraço as línguas e a literatura, a história, a filosofia, a religião, e ainda os estudos culturais, a arqueologia, a história da arte, a história da música, do teatro e do cinema, têm como domínio comum o estudo, a contemplação e a exploração do que significa ser humano [23]. O humanista é, recorda Steiner [24], o guardador das memórias, o que caminha com a cabeça voltada para trás. Mas, ao mesmo tempo, não lhe resta outra alternativa senão desafiar o conhecimento ou mesmo a sabedoria que herdou [25], e assim fornecer os instrumentos necessários para desenrolar o novelo complexo da modernidade. Para mim a “Nova Medicina” é arriscada, difícil, incerta e perigosa. Por isso, eu encontro a minha inspiração e o meu consolo nas humanidades. Montaigne dizia do seu ofício: “Mon metier et mon art, c’est vivre” [26]. O meu não é diferente.

1 | Martin du Gard R: “Les Thibault”, 6.ª parte, “La mort du père”. Gallimard, 1929 

2 | Montaigne M: Essais. Liv 1 Cap 3 “Nos affections s’emportent au-delà de nous”. Ed Arléa, 1992, p 9 

3 | Satta S “Il Giorno dell Giudizio” citado por Steiner G: “One thousand years of solitude”. In “George Steiner at the New Yorker”. A New Directions Book, 2009. 

4 | Montaigne M: Essais. Liv 1 cap 20 “Que philosopher, c’ést apprendre à mourir”. Ibid, p 62-74 

5 | Gil F: Mors certa, hora incerta. In “Acentos”. IN-CM, 2005 

6 | Lobo Antunes J: “A Morte como opção”. In: “Inquietação Interminável”. Gradiva 2010 

7 | Tolstoi L: “La Mort”. Perrin. 1886 

8 | Montaigne M : Essais. Liv 2 Cap 16 “De la gloire”. Ibid. p 478 

9 | Montaigne M : Essais. Livre 1 Cap 39 “De la solitude”. Ibid. p 186 

10 | Donne J: “Devotions upon Emergent Occasions”. Vintage Spiritual Classics, 1999 
11 | Woolf V: “On being ill”. Paris Press, 2002 

12 | Didion J: “The Year of Magical Thinking”. Fourth Estate, 2005 

13 | Pires JC: “De Profundis. Valsa Lenta”. D. Quixote, 1997 

14 | Lobo Antunes A: “Sôbolos Rios que Vão”. D. Quixote, 2010 

15 | Lobo Antunes J: “Dignidade”. In: “Inquietação Interminável”. Gradiva 2010 

16 | Bellow S: “Ravelstein”. Viking Press, 2000 

17 | Charon R: “Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness”. Oxford University Press, 2006 

18 | Lobo Antunes J: “Um Modo de Ser”. Gradiva, 1969 

19 | Montaigne M : Essais. Liv 2 Cap 16 “De la gloire”. Ibid. p 478 

20 | Kagan J: “The Three Cultures. Natural Sciences, Social Sciences and the Humanities in the 21st century”, Cambridge University. Press, 2009 

21 | Brodsky J: “On Grief and Reason”. Farrar, Strauss, Giroux, 1995 

22 | Plum JH (ed): “Crisis in the Humanities”. Penguin Books, 1964 

23 | Ayers EL: Where the humanities live. In: “Reflecting on the Humanities”. Daedalus, Inverno 2009 

24 | Steiner G: “The Cleric of treason”. Ibid 

25 | Steiner G: “The Cleric of treason”. Ibid 26 | Montaigne M : Essais. Liv 2 cap 6 “De l’exercitation”. Ibid. p 291

João Lobo Antunes

in Ouvir com Outros Olhos, Gradiva, 2015.


Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura IX, Op.27

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

Medicina e Literatura: Teixeira de Pascoaes

Excerto do "Livro de Memórias" de Teixeira de Pascoaes, 1928
Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VIII, Op.26

Teixeira de Pascoaes (1877-1952)

"[...] Que melancolia! É o Outono a espreitar-me, lá de fora, e a transmitir-me a doença de que morrem as flores. Os meus nervos ardem na febre que incendeia as últimas rosas. Se tu as visses, Primavera! 

     O Outono é uma doença das árvores e da minha alma que desfalece, como elas, e fica sozinha, numa paisagem moribunda. 

     Mas os fantasmas aparecem, no ermo. O silêncio das coisas desperta os mortos, em vez de lhes prolongar o sono. Levantam-se do túmulo e surgem, diante de nós. Vemo-los claramente. Porquê? Porque não somos apenas realidade. A fantasia dos deuses colabora também no nosso ser. Em nós, há uma parte ilusória, por intermédio da qual convivemos com as almas e divagamos nos píncaros da Lua. Eu bem sinto o que, em mim, existe de quimérico, este poder de baixar ao Inferno e de subir na Luz espiritual. 

     E os espectros rodeiam-me e falam numa voz íntima que não perturba o silêncio adormecido. Entre eles, vejo uma criança. Serás tu? Quem és tu?, que tiveste uns olhos infantis e um riso que amanhecia nas nuvens do horizonte, e andavas, no mundo, envolto numa auréola cor-de-rosa? E agora, onde pousas os pés, nunca mais cresce uma ervinha. Bebes néctar e sabe-te a fel e vinagre. Comes frutos do paraíso que te enchem a boca de cinza. És tu, sou eu, que já existia nesses tempos mitológicos, a que se prende a origem de certos povos e de certos homens que conservam, como nós, no decorrer da vida, uma atitude mais ou menos fabulosa, além dos astros. 

     És tu, sou eu, perdido na noite do Passado, a chamar por mim... Corro ao meu encontro, ao encontro dessa criança que me procura nas trevas. E a pobre a si mesma se reconhece neste velho. Identifica-se comigo, habitua-se aos cabelos naquela nuvenzinha solitária, onde o último Sol desenha a verdadeira efígie da tristeza. [...]

Teixeira de Pascoaes, Livro de Memórias, Lisboa. Assírio e Alvim, 2001 (1.ª ed., 1928)

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VIII, Op.26

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

Medicina e Pintura: Amadeo de Souza-Cardoso

"Retrato de Médico" de Amadeo de Souza-Cardoso, 1916/17
Variações sobre um tema original, "Medicina" na Pintura II, Op.25

"Retrato de Médico" ou "Retrato de Paul Alexander", 1916/17.
Óleo sobre tela, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

     Provavelmente o mais importante artista modernista português, Amadeo de Souza-Cardoso viveu entre Paris (1906-1914) e Manhufe, norte de Portugal, convivendo em permanente diálogo autoral com as vanguardas e os artistas do seu tempo (como os seus amigos próximos Modigliani, Brancusi, Sonia e Robert Delaunay, entre outros).

     "Amadeo de Souza-Cardoso estudou e iniciou a sua obra em Paris para onde partiu aos 19 anos de idade. Curiosamente, Amadeo consolidou fortes relações de amizade ao longo da sua vida com alguns médicos, seus contemporâneos. O primeiro foi Manuel Laranjeira, médico, poeta e ensaísta, que terá sido determinante na escolha do caminho dos estudos artísticos aos 17 anos de idade. Em 1909, contactou com o dermatologista Paul Alexander e posteriormente o Dr. Martins, que acompanhou o pintor nas Termas das Taipas, por uma dermatose que o impediu de pintar nos últimos tempos de vida. Descrita como um eczema que comprometia as mãos e a face, provavelmente uma dermite de contacto alérgica a tintas ou outros produtos que não chegou a ser esclarecida, com a morte precoce do artista aos 30 anos por ‘febre pneumónica’. As doenças profissionais comprometem a prática de muitas profissões e os artistas plásticos, nomeadamente os pintores, constituem um dos grupos de risco. O contacto com diversos componentes de tintas, diluentes e produtos de limpeza está associado à sensibilização por contacto e os alergenos responsáveis por dermites de contacto alérgicas vão mudando, de acordo com os padrões de utilização e composição dos produtos.  

     A influência do médico Manuel Laranjeira, amigo mais velho e seu fiel conselheiro, na vida e escolhas de Amadeo é testemunhada na vasta correspondência que mantêm até à morte do último em 1912. Em 1909, Amadeo conhece [...] Paul Alexander, um médico dermatologista, o principal divulgador da obra de Modigliani e fundador de uma colónia de artistas, o chamado Grupo Delta. [...] Contudo, no ano de 1914, a estadia de Amadeo em Portugal prolonga-se pelo impedimento de regressar a Paris causado pelo deflagrar da Primeira Guerra Mundial. O período de isolamento em Portugal é considerado por muitos uma fase de maturação da sua pintura. Entretanto, em 1915 aproxima-se de Sonia e Robert Delaunay (já seus amigos dos tempos de Paris) que se instalam em Vila do Conde e posteriormente reata as relações com Eduardo Viana e Almada Negreiros, entrando em contacto com o grupo dos “Futuristas” lisboetas, reunidos em torno da revista Orpheu. 

     Em 1918, ainda em Portugal mas com intenção de regressar a Paris, manifestam-se os sintomas da dermatose que vai impedir Amadeo de pintar. Os relatos sobre a doença são escassos e mencionados em correspondência com Victor Falcão (Carta de Victor Falcão a Amadeo) e com Lucie (Carta de Amadeu a Lucie, escrita durante estadia nas termas das Taipas). A dermatose descrita envolvia a face e as mãos e impediu o artista de pintar nos últimos tempos de vida, apesar do acompanhamento e tratamento médico, a cargo do Dr. Martins nas Termas das Taipas. Ainda que a dermatose do pintor Amadeo de Souza-Cardoso não tenha sido esclarecida, com morte precoce do artista aos 30 anos de idade com ‘febre pneumónica’, as descrições referidas nos documentos supramencionados fazem pensar que provavelmente tratava-se de uma dermite de contacto, associada à exposição a tintas, seus pigmentos, veículos, solventes ou outros produtos de limpeza. As doenças profissionais associadas à actividade de pintura foram reconhecidas pela primeira vez em 1713 por Ramazzini, autor de De Morbis Artificum Diatriba, marco na área da medicina ocupacional.  

     [...] Os pigmentos e corantes são usados desde antiguidade e podem ser corantes químicos sintéticos ou obtidos a partir de produtos naturais comuns tais como: minerais, frutos, raízes e ou insetos. Os pigmentos inorgânicos são obtidos da terra (ocres, por exemplo) ou produzidos a partir de metais ou minerais (como o branco ou azul cerúleo chumbo). No grupo dos metais potenciais alérgenos e utilizados em tintas encontram-se: o níquel, cobalto e o crómio (utilizados nos pigmentos de cor azul e verde). [...] Os solventes são responsáveis por cerca de 6-20% dos casos de dermite ocupacional e destes a aguarrás (terebentina) é o mais frequentemente usado na pintura a óleo. A terebentina é uma oleorresina obtida por destilação de resina de coníferas (ex.: resina do pinheiro) e é composta por: um óleo volátil (essência de terebentina), responsável pelas suas propriedades como solvente (para diluir pigmentos, dissolver e remover lacas, vernizes, ceras e tintas e limpar pincéis) e por um resíduo não volátil (colofónia), presente também em muitos adesivos. Tanto a terebentina como a colofónia são potenciais alérgenos e estão descritas reações de sensibilidade cruzada com: plantas da família das Compositae (ex.: crisântemo), Bálsamo de Peru, benjoim, óleo de ambrósia, hortelã-pimenta e tea tree oil. [...] Nas pinturas a óleo as tintas contém óleos, mais frequentemente o óleo de linhaça pré-polimerizado, mas também sementes de papoula, nozes e girassol. Apesar de não conterem ingredientes voláteis, as tintas de óleo são habitualmente diluídas e limpas com solventes voláteis, acartando consequentemente risco de irritação ou sensibilização. 

     O quadro deste médico foi pintado pouco tempo antes da morte do pintor. É um bonito quadro com cores muito vivas. Representa o médico com uma gravata estilizada. O uso ou não da gravata pelos médicos tem sido acompanhado de alguma polémica, já que alguns estudos mostram o risco de transmissão de bactérias aos doentes, decorrente do uso de gravatas pelos médicos. Amadeo de Souza-Cardoso viria a falecer de gripe, no decurso de um surto pandémico. A Gripe de 1918, (frequentemente citada como Gripe Espanhola) foi uma pandemia do vírus influenza que se espalhou por quase toda parte do mundo. Foi causada uma estirpe do vírus Influenza A do subtipo H1N1. A origem geográfica a pandemia de gripe de 1918-1919 é desconhecida. Foi designada de gripe espanhola, gripe pneumónica, peste pneumónica ou, simplesmente, pneumónica. Calcula-se que afetou 30-50% da população mundial, tendo sido responsável pela morte de 40 -100 milhões de pessoas (3-6% da população mundial), pelo que foi classificada como a epidemia mais grave de todos os tempos. Estima-se que em Portugal tenham morrido cerca de 120.000 pessoas, entre elas os ‘pastorinhos’ de Fátima, Jacinta e Francisco Marta. A taxa de mortalidade foi de 10-20%. A gripe é uma doença evitável com a vacina. O impacto social, cultural e pessoal dos surtos e epidemias de gripe é muito elevado.

Excertos de "A Medicina na Obra de Amadeo de Souza-Cardoso". Ana Rita Travassos , L. Soares-de-Almeida, Rui Tato Marinho. Acta Med Port 2014 Mar-Apr;27(2):277-280.  http://www.actamedicaportuguesa.com/revista/index.php/amp/article/viewFile/5376/3925

     Souza-Cardoso atravessou velozmente e num tempo muito curto, os movimentos de rutura artísticos do seu tempo (cubismo.futurismo, expressionismo, abstraccionismo), em passagens sucessivas, criando o vocabulário próprio e inconfundível de um grande criador. Precocemente desaparecido, em 1918, vítima de gripe pneumónica, o seu percurso artístico e a visibilidade das suas obras foram interrompidos. Deixou-nos, contudo, para reflexão, o legado de um trabalho intenso, experimental e único no contexto das vanguardas do século XX. Ainda entre abril e julho deste mesmo ano esteve em grande destaque numa exposição em Paris no Grand Palais, com a curadoria de Helena de Freitas. Uma coordenação da Réunion des musées nationaux - Grand Palais e da Fundação Calouste Gulbenkian.

Variações sobre um tema original "Medicina" na Pintura II, Op.25

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

História da Medicina: O Estetoscópio

História da Medicina: O Estetoscópio
Variações sobre um tema original, "Medicina" no Mundo: História da Medicina III, Op.24

A René Laenec e o primeiro estetoscópcio, Robert Thom

     "O estetoscópio foi inventado em 1816 por René Laennec (1781-1826), influenciado por Jean-Nicolas Corvisart (1755-1821), médico pessoal de Napoleão Bonaparte. Corvisart foi o primeiro a reconhecer o valor do método de percussão, descoberto no século XVIII, dando-lhe aplicabilidade clínica. A descoberta da percussão foi feita pelo médico austríaco Joseph Leopold Auenbrugger (1722-1809) e publicada num pequeno livro Inventum Novum, que praticamente caiu no esquecimento. Em 1808, Corvisart traduziu e publicou em francês o estudo de Auenbrugger, reabilitando-o. O método auscultatório de Laennec revolucionou a semiologia clínica. Antes do aparecimento do estetoscópio, o exame clínico de um doente baseava-se na pesquisa dos sinais do corpo através do olhar, complementado pela audição, pelo toque, pela avaliação da febre, pela caracterização do pulso e pela percussão.

Primeiro estetoscópio, Laennec.

     A dificuldade que Laennec tinha em identificar os sons do corpo na observação de alguns doentes, quando simplesmente pressionava o ouvido sobre a pele, e as limitações do método da percussão, levaram-no a criar um dispositivo amplificador, um tudo de papel, que interpunha entre o corpo do paciente e o ouvido do médico, através do qual amplificava os sons do coração e da respiração, inventando assim o estetoscópio. Experimentou vários materiais e formas para o novo instrumento, tendo optado por um simples cilindro de madeira com cerca de 25 centímetros de diâmetro. A seguir começou a investigar os sons percecionados no doente através da auscultação, com as alterações patológicas detetadas na autópsia. Os resultados dessas experiências foram publicadas em 1819 no seu livro De L'Auscultation Médiate ou Traité du Diagnostique des Maladies des Poumons et du Coeur, que se tornou a base da moderna compreensão da patologia pulmonar e cardíaca. Como refere William Osler, Laennec revolucionou a clínica através de "uma simples extensão do método hipocrático da cama para o necrotério, e pela correlação dos sinais e sintomas de uma doença com as aparências anatómicas". O aparecimento de outros instumentos de diagnóstico, mais sofisticados, baseados nas imagens, não retirou ao estetóscópio a sua importância: ele continua a ser uns instrumento muito prático, indispensável no dia a dia clínico. E também um ícone, pois identifica em qualquer parte do mundo a profissão médica.

Excertos de "O termómetro, o estetoscópio e o esfigmomanómetro - Instrumentos da clínica" de Manuel Valente Alves, "História da Medicina em Portugal. Origens, ligações e contextos",  Porto Editora, 2014, p. 205. (Professor de História da Medicina da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa).

De L'Auscultation Médiate ou
Traité du Diagnostique des Maladies des Poumons et du Coeur

     Em 1819, o primeiro estetoscópio constituia-se de um tubo de papel longo e enrrolado para "afunilar" o som. Simples, porém eficiente. Leannec deu o nome de estetoscópio a partir do grego  (do grego "stéthos", peito e "skopéo", observar), bem como designou à técnica auscultação, de "auscultare" (ouvir). 

Estetoscópio de Cammann

     
     Vinte e cinco anos depois, George P. Cammann de Nova Iorque, desenvolveu o primeiro estetoscópio com uma oliva para cada ouvido. Este modelo seria usado por mais de 100 anos, com pequenas modificações. Este novo método de auscultação não foi imediatamente aceite por alguns médicos, que preferiram continuar com a técnica de ouvir o tórax directamente com aplicação do ouvido. Apesar de o New England Journal of Medicine ter relatado, em 1821, a invenção do estetoscópio, em 1885 um professor de medicina declarava ainda: "Deus deu-nos ouvidos para ouvir, usem as orelhas e não um estetoscópio." Até mesmo o fundador da American Heart Association, LA Connor (1866-1950), continuava a utilizar um lenço de seda que colocava sobre a parede do tórax e não o estetoscópio.

     O estetoscópio continuou evoluindo pelo final dos séculos XIX e início do século XX. Nessa época a peça terminal já apresentava a forma de uma campânula que possibilitava uma auscultação melhorada para os sons graves. Havia, no entanto, a necessidade de se melhorar a auscultação dos sons agudos, o que veio a ser feito com a introdução do diafragma. Em 1894, Robert C.M. Bowles patenteou a forma moderna do estetoscópio com diafragma, utilizando membranas de metal ou celulose. Posteriormente, os estetoscópios passaram a ser construídos tanto com campânula quanto com diafragma. 

     Em 1961, Dr. David Littman, distinto cardiologista, descreveu o modelo que veio a ser o mais utilizado na prática médica dos dias de hoje. Ele é construído com aço inoxidável, condutores de tygon (um polímero flexível em vez de borracha) e possui campânula e diafragma. Desde então o avanço permitiu incorporar algumas tecnologias, como a ultrassonografia ou o bluetooth, mas o modelo mais comummente usado é o que se aproxima ao dos anos 60 do século passado.

Modelo de Littman, 1961

Variações sobre um tema original "Medicina" no Mundo: História da Medicina III, Op.24

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.