António Lobo Antunes | Nós, o último abraço ao irmão João

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura X, Op.28

     A última crónica de António Lobo Antunes relata o momento do o último abraço ao irmão João Lobo Antunes, uma despedida quase monossilábica, quase silenciosa, arrasta-nos literalmente para aquele sofá onde, invisíveis, ouvimos o que não é dito e vemos o que não é revelado.

Nós, o último abraço ao irmão João

     "Não precisávamos de falar. Como ele dizia 

- Tu sabes sempre o que eu estou a pensar e eu sei sempre o que tu estás a pensar 

mas muito pouco tempo antes de morrer veio ter comigo e passámos a tarde juntos, sentados lado a lado no sofá. Foi ele quem falou quase sempre, eu pouco abri a boca. 

     Mostrou-me os braços, o corpo 

- Estou miserável 

sabia que ia morrer dali a nada e comportou-se com a extraordinária coragem do costume. Coragem, dignidade e pudor. A certa altura 

- Para onde queres ir quando morreres? 

respondi 

- Para os Jerónimos, naturalmente. 

Ficou uns minutos calado e depois 

- Tu acreditas na eternidade. 

Disse-lhe 

- Tu também. 

Novo silêncio. 

- Eu quero ser cremado e que ponham as cinzas na serra, voltado para a Praia das Maçãs. 

Novo silêncio. A seguir 

- Vou morrer primeiro que tu. Vou morrer agora. 

Mais silêncio. Eu 

- Ganhei-te outra vez.

ele 

- É. 

Ele 

Ganhamos sempre os dois. 

Eu 

- Porque é que agente gosta tanto um do outro? 

Ele silêncio antes de 

- Se me voltas a falar de amor vou-me embora. 

eu 

- Sabes onde é a porta. 

Mas não voltámos a falar de amor. Para quê? Estava ali todo. Depois quis ver os livros 

- Para aí vinte mil, não? 

eu 

- Mais ou menos, incluindo os muitos que encontrei numa livraria de segunda mão, assinados por ti. 

Silêncio. Eu 

- Não podia suportar a ideia de que outras pessoas tivessem em casa os livros do meu irmão. 

Gesto vago. Depois ele 

- António 

e silêncio. Ou seja um diálogo de amor compridíssimo. 

Depois 

- Se os pais cá estivessem 

e esta frase fez-me compreender melhor a sua imensa dor. A mãe para quem a inteligência, num homem, era a forma suprema de sensualidade. E um rabo grande a coisa mais feia deste mundo. Um homem inteligente, na sua opinião, era atraentíssimo. 

- Um homem bonito e estúpido ao fim de um quarto de hora não existe 

e ainda bem porque, assim, talvez tenhamos algumas chances com ela. A mãe, ainda 

- Desafio qualquer mulher no mundo a ter filhos tão inteligentes como os meus. 

E ele continuou a falar: 

- Depois eu fui para Nova Iorque e tu para África. 

Numa altura, depois de África, em que ele estava a sofrer muito meti-me num avião e fui para casa dele. Durante o dia ele trabalhava no hospital e eu ficava às voltas com o Fado Alexandrino. Depois jantávamos juntos e comíamos uns gelados enormes que ele trazia a vermos os play-offs do basquete. Um de nós 

- E jogam com humor 

o que é tão raro no desporto. Aos sábados um bocado numa discoteca. Camisas cheias de baton. A certa altura olhou, do sofá, para a estante mais próxima: Um livro de Marcel Pagnol. Ele 

- A nossa infância toda. 

E eu com vontade de tocar-lhe. Claro que não toquei. As suas mãos, que conhecia tão bem, poisadas nos joelhos. Embora impassíveis estávamos demasiado emocionados. 

Ele 

- De qualquer modo não nos perdemos um ao outro eu, depois de um silêncio compridíssimo 

- Nunca nos perdemos, não é agora que isso vai acontecer. 

Ele 

- Vou chamar um taxi. 

Silêncio. Ele 

- Acompanhas-me lá abaixo? 

Entre a casa e a rua uma distância grande. Era o fim do dia, já não estava muito sol. O taxi à espera no passeio. O chofer, a quem ele operara a mãe, veio abrir-lhe a porta do carro. Ele voltou-se para mim e disse o meu nome. Eu aproximei-me de e disse o seu. Abraçámo-nos com muita força e, de repente, começou a chorar. Só sentia ossos nas minhas mãos. Mas nada de mariquices, claro, sobretudo nada de mariquices. Ele 

- Não digas a ninguém que chorei. 

E sentou-se no banco ao lado do chofer, sem olhar para mim. Não olhámos um para o outro, aliás, mas nunca nos vimos tão bem. O carro foi-se embora. Fiquei na borda do passeio até que desapareceu. E então, de mãos nos bolsos, voltei para casa. Nunca houve um abraço assim no mundo.

António Lobo Antunes

in Visão, 8 de dezembro de 2016.


Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura X, Op.28

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.

Medicina e Literatura | "O Consolo das Humanidades" João Lobo Antunes

No dia do falecimento do Emérito Professor Doutor João Lobo Antunes

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura IX, Op.27

O Consolo das Humanidades

     "De todas as experiências que marcam a nossa jornada por este mundo, é a experiência da doença que nos ameaça a vida que deixa marca mais profunda na essência do que somos, na fraternelle jointure da alma e do corpo de que falava Montaigne. Não o faz com o gume de uma lâmina, mas como se um monstruoso insecto de múltiplos ferrões injectasse em nós, por cada um deles, um veneno diferente que ataca uma parte específica do todo. 

Sem procurar definir uma hierarquia ou estabelecer uma ordenação lógica, eu diria, contudo, que o primeiro abalo que sofremos é no sentido do tempo, não só do tempo vivido, mas também do tempo por viver, o tempo do futuro imaginado. Roger Martin du Gard, que escreveu sobre esta questão no volume da sua admirável saga “Les Thibault” (que tanto me encantou na adolescência) intitulado “La Mort du Père”[1], dizia que a inteligência humana é tão essencialmente alimentada de porvir, que quando qualquer possibilidade de futuro se esgota, quando cada impulso do espírito vem, obstinadamente, bater na morte, o pensamento não é mais possível. E Montaigne, que explicou, com tanta lucidez, a necessidade de aprender a morrer, argumentava: “Nous ne sommes jamais chez nous, nous sommes toujours au delà. La crainte, le désir, l’espérance nous élancent vers l’avenir”[2]. 

Por várias vezes, no tempo longo que levo no ofício, me foi pedida não a cura - que se sabia impossível-, mas a dádiva de mais tempo, para mais um Natal, para casar uma filha, ou, noutras ocasiões, por razões aparentemente tão fúteis – para assistir a um derradeiro campeonato de futebol! – que era difícil justificar o risco de mais uma intervenção. Mas não nos cabe fazer tal juízo porque, nestas circunstâncias, o valor do pueril e do transcendente muitas vezes se confundem. 

Quando acaba a luz e chega a noite, começa o tempo da suprema solidão em que mais se teme o abandono. Recordo-me do meu tempo de jovem interno e como me parecia haver algo misterioso e ameaçador no hospital adormecido, como se o fantasma da morte andasse solto naqueles corredores desertos. E é durante à noite que mais se morre e também que mais se nasce (alguém disse que a vida e a morte são filhas da noite [3]). A revolta contra a noite é também uma forma de insubmissão contra a morte: “do not go gentle into that good night” escreveu Dylan Thomas num poema famoso. 

Um outro veneno atiça o sentimento da esperança, um sentimento tímido, cerimonioso, que nem sempre ousa confessar a lonjura em que se projecta. Parece, para nosso engano, contentar-se com um caminho abreviado, um horizonte próximo. Outras vezes, porém, revela uma ambição mais nítida, enuncia programas bem traçados, e justifica-os por haver sementes plantadas que ainda não germinaram, ou pela aspiração, não satisfeita, do reconhecimento e da glória.

Esta esperança ignora a serenidade que só é ganha por uma vida completa, o que para Montaigne insistia era o segredo da boa morte [4]. Em várias ocasiões escrevi sobre a esperança e o drama da incapacidade, já notada por Fernando Gil [5], de nos imaginarmos sem um futuro indefinidamente aberto e de quase infinitas possibilidades. Insisto: o tempo de viver é sempre considerado em função da esperança e é precisamente no lidar com a esperança que mais se ofende a moral do meu ofício [6]. 

Ivan Illitch, uma das geniais criações de Tolstoi [7], herói da mais assombrada narrativa sobre a morte que conheço, vai tomando consciência de como a sua vida está envenenada e, mesmo quando consegue atender à rotina do tribunal onde é juíz, este pensamento ocupa todo o seu tempo de vida consciente: ele ficava a contar, uma por uma, as vinte e quatro horas, vividas à beira do precipício, só, sem ninguém que o compreendesse ou lastimasse. De facto, nestas circunstâncias, muitas vezes o único interlocutor que nos ouve, é um outro eu. Volto a Montaigne: “nous sommes, je ne sais comment, doubles en nous-mêmes” [8]. Assim recolhemo-nos para penetrar a profundidade opaca do nosso espírito, naquela “arrière-boutique toute nôtre, toute franche, en laquelle nous établissions notre vraie liberté” [9]. O desdobramento da personagem que somos é um fenómeno fascinante: uma é fria, racional; a outra exuberante e emotiva; esta é movida pela esperança, aquela abatida pelo desalento; a primeira não ilude a verdade, a segunda faz-lhe ouvidos moucos. Este diálogo interior, esta espécie de folie à deux, é uma outra expressão da miserável solidão da doença que John Donne reconhecia, resignado, nas suas “Devotions upon Emergent Occasions”: “As sickness is the greatest misery, so the greatest misery of sickness is solitude” [10]. É nesta ocasião que aparecem os que verdadeiramente nos amam, e tantas vezes experimentam a desoladora impotência de não conseguirem entrar nesse mundo cerrado. 

É tempo de explicar o título deste ensaio: é nas humanidades que é possível encontrar o eco mais perfeito da voz com que a doença exprime o seu sentir. Reconheço aqui a importância da minha própria experiência, como já recomendavam Platão e o nosso Francisco Sanches que dizia, no seu “Que nada se sabe”, que o “médico para ser perfeito devia sofrer todas as doenças, pois só assim podia formar o juízo exacto”. 

Contudo, como nota Virginia Woolf numa luminosa meditação chamada “On being ill” [11], a doença não é um tópico popular na literatura, pois é quase impossível comunicar a doença: a doença prefere a solidão e “requires not only a new language, more primitive, more sensual, more obscure, but a new hierarchy of passions”. E Joan Didion [12], no relato comovente da experiência da morte do seu marido, o escritor John Gregory Dunne, confessa logo no início: “This is a case in which I need more than words to find the meaning”. O mesmo é bem ilustrado nas narrativas autopatográficas de dois escritores da nossa língua, aliás amigos próximos e companheiros de estúrdia, José Cardoso Pires, no “De Profundis” [13], e António Lobo Antunes em “Sôbolos Rios Que Vão” [14]. Um dos modos como a doença recria a linguagem necessária para se contar é o recurso generoso a metáforas (como aliás também o faz a ciência: “buraco negro”, “código genético”, “efeito de estufa”). Na novela de Cardoso Pires, o autor, que não entende a fala e a escrita, chama ao seu distúrbio morte branca: “branco, branco, em luz gelada e com a mulher à cabeceira a segurar-lhe a mão. Preso a ela mas todo voltado para a distância”. 

Ambas as narrativas são perpassadas pelo medo, um outro modo como a doença infecta o espírito das suas vítimas. Medo, até, de chamar a doença pelo seu nome próprio, numa espécie de um exorcismo ingénuo. É que, como nota Virgínia Woolf, “to look these things squarely in the face would need the courage of a lion tamer”. Não há intimidade entre este medo e a coragem, que é tantas vezes a armadura atrás da qual se refugia a nossa dignidade – um conceito de extraordinária complexidade [15] –, porventura o único amparo que nos sustenta nessa circunstância. Isto está admiravelmente descrito na novela de Tolstoi em páginas de extrema crueldade. Na sua narrativa, a indignidade do sofrimento – ele despreza o valor redentor que lhe atribuem os crentes – incomoda os sãos, que só por cortesia ou obrigação se aproximam. De facto, muito do que se passa no corpo doente é razão de vergonha, e a sua revelação, espontânea ou forçada, embaraça ambos os interlocutores. Mas o inverso é também verdadeiro. Escreveu Tolstoi: “A saúde, a força, a vivacidade de todos os outros ofendiam Ivan Illitch”. Mas acrescenta: “Só a força e a vivacidade de Guérassin (o mujique que o servia) em vez de o entristecer, o tranquilizavam”. A este Illitch entrega sem reticência o governo da sua autonomia e todo o cuidado do corpo, pois percebe que nele encontrou a aceitação total por um irmão no destino.

João Lobo Antunes (4.VI.1944-27.X.2016)

Tantas vezes observei como a coragem é a ultima arma que evita a dissolução do eu, e como teima em mostrar-se, mesmo quando a esperança já desistiu. A coragem conhece mal o funcionamento íntimo da máquina doente, mas é uma pulsão interior que se revela na manifestação exterior da sua nobreza. O medo, por seu lado, é um mar que periodicamente se encarpela. O medo começa, por exemplo, quando percebemos que um pequeno grupo de células que se esqueceram de morrer, se juntam numa quadrilha assassina. O medo cresce pelo conhecimento do poder maligno daquilo que é primeiramente notado como um grão de arroz. O medo avança na expectativa de uma análise ou de uma nova imagem que os caçadores dos nossos fantasmas irão decifrar. Então jazemos paralisados no pânico, enfiados no tubo de uma ressonância magnética, ouvindo um batuque metálico, infernal, que parece não ter fim. Dizem-nos, para nosso alívio que é “negativo”, o que, estranhamente, é positivo. Mas tal não elimina o medo surdo de que no interior de nós o caranguejo vá mordendo, silencioso e implacável. 

Deslocamos então para outros o nosso temor – “está em boas mãos”, asseguram-nos. 

A autoridade tem um valor terapêutico substancial. Saul Bellow na sua última novela, “Ravelstein” [16], descreve assim o médico que trata o narrador (aliás ele próprio): “Ele não falava muito. Não tinha que o fazer (...). Agarrava o estetoscópio que lhe saía do bolso como uma fisga”. Para Ivan Illitch a segurança do clínico tem efeito oposto: no olhar que lhe lança, Illitch pretende dizer-lhe “Não tem vergonha (...) de me mentir assim?” 

Como apontou Rita Charon [17], parece que no tempo de hoje os doentes são forçados a escolher entre a atenção e a competência, entre a simpatia e a ciência. Mas a verdade é que a Nova Medicina é essencialmente probabilística. O progresso da ciência e da técnica vieram, paradoxalmente, aumentar a incerteza, mesmo quando mitigada pelas estatísticas do risco e do sucesso, afinal tão difíceis de serem tomadas como expressão da realidade concreta. Assim a doença ameaça este equilíbrio tão frágil do corpo e do espírito que define a nossa humanidade, composição estocástica de inteligência, vontade, desejo, prazer, repulsa, memória, amores e ressentimentos. 

A doença convida ao exame da vida, provavelmente a única circunstância em que chegamos próximo da análise lúcida do caminho percorrido. Então regressam à cena os actores esquecidos da nossa biografia. Voltamos a viver os momentos em que subimos mais alto do que alguma vez aspirámos, ou descemos à profundidade em que a vergonha nos perdera. Ouvimos novamente as palavras que deveríamos ter contido ou então, pelo contrário, as que ficaram por dizer. Contabilizamos o balanço final e escrevemos, com um travo de amargura, o último currículo. 

A narrativa da doença - e é importante no meu oficio saber ouvi-la-, só é bem entendida quando já se escutaram outras vozes, na ficção, na filosofia ou na poesia, que ajudam a apreender o seu sentido mais profundo, oculto tantas vezes nos interstícios de um discurso que tanto pretende revelar, como ocultar. De facto, o encontro singular da clínica é feito de palavras mas, não raramente, também da eloquência de um silêncio igualmente revelador. No prefácio do meu primeiro livro, “Um Modo de Ser” [18], escrevi que era outra a medicina quando praticada por médicos cultos. Referia-me, naturalmente, não à erudição médica mas à cultura das humanidades, hoje tão perigosamente desleixada. 

É possível que a minha impaciência seja apenas manifestação das desilusões fisiológicas da idade, mas a verdade é que não encontro nos médicos das novas gerações o mesmo vibrato emocional que me animou toda a vida, talvez por desconhecerem os dialectos do sofrimento, ou por recearem mergulhar num mundo de emoções que só vagamente vislumbram ou, ainda, penetrarem no íntimo de uma solidão tão unicamente humana. Tudo isto pode acontecer, apesar da intervenção de uma pedagogia solícita, chamada a ensinar as alíneas da comunicação entre médico e doente, formais, correctas, irrepreensíveis, mas que desdenham sentimentos como a compaixão, “le peculier sentiment relatif que touche le coeur humain selon l’ordre de la nature” [19], como escreveu o primeiro dos humanistas. Sempre duvidei que a compaixão fosse um sentimento ensinável, embora admitisse tal ser possível em relação a certos valores morais, usando, como único método útil, o exemplo. Podemos apenas apontar o que no outro – e aqui o conceito do próximo adquire uma admirável ressonância cristã – nos parece digno de merecer compaixão. 

Falando ainda das novas gerações dos meus companheiros de oficio, creio que, em certa medida, esta falta de curiosidade pela história do outro se deve, em parte, à incapacidade de descobrir e ser desafiado pelo mistério de narrativas que quase não chegam a ouvir, confinados no mundo de um conhecimento cientifico cujas limitações ignoram, e cegos pelas maravilhas da tecnologia que lhes confere autoridade e poder. Alguns (os mais perigosos), nunca irão perceber que no cérebro desta medicina contemporânea se juntam, em inesperadas sinapses, incerteza, risco e erro. Ora, como alguém notou, só as humanidades reconhecem a incerteza como a emoção humana dominante [20]. 

Poderá perguntar-se então que ganhei eu com a cultura humanística que comecei a adquirir ainda antes de ser médico, tantas vezes à mesa de jantar, no rio de uma conversa de uma inteligência austera? Eu diria que a maior conquista foi ter-me apurado o ouvido para captar outras vozes, compreender o significado oculto das palavras, e ter a competência para falar com qualquer pessoa num diálogo que nos eleva àquela altitude comum que permite o olhar horizontal, olhos nos olhos. 

Muito aprendi em obras de ficção. Em “Moby Dick”, por exemplo, encontrei o eco dos meus medos numa sala de operações, mas também o impulso de perseguir o inimigo até ao limite das minhas forças, e da necessidade daquele impulso ser moderado pela mais negligenciada das virtudes, o bom senso. Não conheço elogio mais belo ao carácter pastoral do meu ofício, ofício agitado pelo heroísmo e pela cobardia, pelo orgulho e pela humildade, do que em “La Peste” de Camus. Não existe talvez nenhum tratado de bioética que penetre o cerne do sofrimento físico e espiritual da doença mais profundamente do que a “Morte de Ivan Illitch” de Tolstoi, a que repetidamente aludi. E muitos mais poderia citar. Foi na filosofia, aprendida nos livros mas, sobretudo, tão socraticamente, no convívio com Fernando Gil, que descobri a importância de olhar para além das aparências e fazer perguntas cuja resposta, eu sabia de antemão, seriam outras perguntas. E, finalmente, muito me ensinaram os poetas, pois, como apontou o genial Brodsky [21], a poesia é a forma mais concisa de transmitir a experiência humana. 

A modernidade, suponho eu, criou uma linguagem própria para esta medicina técnico-científica que não cobre as “nuances” dos sentimentos. Até a própria ética médica, sufocada pelos algoritmos da decência que a filosofia analítica e o direito quiseram impor, parece ter esquecido as emoções e, dentro delas, a mais nobre, a compaixão, particularmente aquilo a que chamei de compaixão ontológica, o sentimento original que emane desta irmandade comum na viagem da vida e no destino mortal.

Regresso às humanidades

Poderá argumentar-se que o humanismo começou com as palavras inaugurais do “Decameron” que indicam bem a centralidade humana da experiência de que venho tratando: “Umana cosa è”. Afinal o objecto primordial dos humanistas era o desenvolvimento das “humanitas”, ou seja, das virtudes humanas. Hoje, as humanidades parecem viver uma crise séria, não só pela indecisão acerca do alcance seu domínio próprio, mas também pela suspeita pragmática do seu préstimo [22]. Nada, no entanto, mais falso. De facto, as humanidades, que incluem no seu amplo abraço as línguas e a literatura, a história, a filosofia, a religião, e ainda os estudos culturais, a arqueologia, a história da arte, a história da música, do teatro e do cinema, têm como domínio comum o estudo, a contemplação e a exploração do que significa ser humano [23]. O humanista é, recorda Steiner [24], o guardador das memórias, o que caminha com a cabeça voltada para trás. Mas, ao mesmo tempo, não lhe resta outra alternativa senão desafiar o conhecimento ou mesmo a sabedoria que herdou [25], e assim fornecer os instrumentos necessários para desenrolar o novelo complexo da modernidade. Para mim a “Nova Medicina” é arriscada, difícil, incerta e perigosa. Por isso, eu encontro a minha inspiração e o meu consolo nas humanidades. Montaigne dizia do seu ofício: “Mon metier et mon art, c’est vivre” [26]. O meu não é diferente.

1 | Martin du Gard R: “Les Thibault”, 6.ª parte, “La mort du père”. Gallimard, 1929 

2 | Montaigne M: Essais. Liv 1 Cap 3 “Nos affections s’emportent au-delà de nous”. Ed Arléa, 1992, p 9 

3 | Satta S “Il Giorno dell Giudizio” citado por Steiner G: “One thousand years of solitude”. In “George Steiner at the New Yorker”. A New Directions Book, 2009. 

4 | Montaigne M: Essais. Liv 1 cap 20 “Que philosopher, c’ést apprendre à mourir”. Ibid, p 62-74 

5 | Gil F: Mors certa, hora incerta. In “Acentos”. IN-CM, 2005 

6 | Lobo Antunes J: “A Morte como opção”. In: “Inquietação Interminável”. Gradiva 2010 

7 | Tolstoi L: “La Mort”. Perrin. 1886 

8 | Montaigne M : Essais. Liv 2 Cap 16 “De la gloire”. Ibid. p 478 

9 | Montaigne M : Essais. Livre 1 Cap 39 “De la solitude”. Ibid. p 186 

10 | Donne J: “Devotions upon Emergent Occasions”. Vintage Spiritual Classics, 1999 
11 | Woolf V: “On being ill”. Paris Press, 2002 

12 | Didion J: “The Year of Magical Thinking”. Fourth Estate, 2005 

13 | Pires JC: “De Profundis. Valsa Lenta”. D. Quixote, 1997 

14 | Lobo Antunes A: “Sôbolos Rios que Vão”. D. Quixote, 2010 

15 | Lobo Antunes J: “Dignidade”. In: “Inquietação Interminável”. Gradiva 2010 

16 | Bellow S: “Ravelstein”. Viking Press, 2000 

17 | Charon R: “Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness”. Oxford University Press, 2006 

18 | Lobo Antunes J: “Um Modo de Ser”. Gradiva, 1969 

19 | Montaigne M : Essais. Liv 2 Cap 16 “De la gloire”. Ibid. p 478 

20 | Kagan J: “The Three Cultures. Natural Sciences, Social Sciences and the Humanities in the 21st century”, Cambridge University. Press, 2009 

21 | Brodsky J: “On Grief and Reason”. Farrar, Strauss, Giroux, 1995 

22 | Plum JH (ed): “Crisis in the Humanities”. Penguin Books, 1964 

23 | Ayers EL: Where the humanities live. In: “Reflecting on the Humanities”. Daedalus, Inverno 2009 

24 | Steiner G: “The Cleric of treason”. Ibid 

25 | Steiner G: “The Cleric of treason”. Ibid 26 | Montaigne M : Essais. Liv 2 cap 6 “De l’exercitation”. Ibid. p 291

João Lobo Antunes

in Ouvir com Outros Olhos, Gradiva, 2015.


Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura IX, Op.27

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Medicina e Literatura: Teixeira de Pascoaes

Excerto do "Livro de Memórias" de Teixeira de Pascoaes, 1928
Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VIII, Op.26

Teixeira de Pascoaes (1877-1952)

"[...] Que melancolia! É o Outono a espreitar-me, lá de fora, e a transmitir-me a doença de que morrem as flores. Os meus nervos ardem na febre que incendeia as últimas rosas. Se tu as visses, Primavera! 

     O Outono é uma doença das árvores e da minha alma que desfalece, como elas, e fica sozinha, numa paisagem moribunda. 

     Mas os fantasmas aparecem, no ermo. O silêncio das coisas desperta os mortos, em vez de lhes prolongar o sono. Levantam-se do túmulo e surgem, diante de nós. Vemo-los claramente. Porquê? Porque não somos apenas realidade. A fantasia dos deuses colabora também no nosso ser. Em nós, há uma parte ilusória, por intermédio da qual convivemos com as almas e divagamos nos píncaros da Lua. Eu bem sinto o que, em mim, existe de quimérico, este poder de baixar ao Inferno e de subir na Luz espiritual. 

     E os espectros rodeiam-me e falam numa voz íntima que não perturba o silêncio adormecido. Entre eles, vejo uma criança. Serás tu? Quem és tu?, que tiveste uns olhos infantis e um riso que amanhecia nas nuvens do horizonte, e andavas, no mundo, envolto numa auréola cor-de-rosa? E agora, onde pousas os pés, nunca mais cresce uma ervinha. Bebes néctar e sabe-te a fel e vinagre. Comes frutos do paraíso que te enchem a boca de cinza. És tu, sou eu, que já existia nesses tempos mitológicos, a que se prende a origem de certos povos e de certos homens que conservam, como nós, no decorrer da vida, uma atitude mais ou menos fabulosa, além dos astros. 

     És tu, sou eu, perdido na noite do Passado, a chamar por mim... Corro ao meu encontro, ao encontro dessa criança que me procura nas trevas. E a pobre a si mesma se reconhece neste velho. Identifica-se comigo, habitua-se aos cabelos naquela nuvenzinha solitária, onde o último Sol desenha a verdadeira efígie da tristeza. [...]

Teixeira de Pascoaes, Livro de Memórias, Lisboa. Assírio e Alvim, 2001 (1.ª ed., 1928)

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VIII, Op.26

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Medicina e Pintura: Amadeo de Souza-Cardoso

"Retrato de Médico" de Amadeo de Souza-Cardoso, 1916/17
Variações sobre um tema original, "Medicina" na Pintura II, Op.25

"Retrato de Médico" ou "Retrato de Paul Alexander", 1916/17.
Óleo sobre tela, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

     Provavelmente o mais importante artista modernista português, Amadeo de Souza-Cardoso viveu entre Paris (1906-1914) e Manhufe, norte de Portugal, convivendo em permanente diálogo autoral com as vanguardas e os artistas do seu tempo (como os seus amigos próximos Modigliani, Brancusi, Sonia e Robert Delaunay, entre outros).

     "Amadeo de Souza-Cardoso estudou e iniciou a sua obra em Paris para onde partiu aos 19 anos de idade. Curiosamente, Amadeo consolidou fortes relações de amizade ao longo da sua vida com alguns médicos, seus contemporâneos. O primeiro foi Manuel Laranjeira, médico, poeta e ensaísta, que terá sido determinante na escolha do caminho dos estudos artísticos aos 17 anos de idade. Em 1909, contactou com o dermatologista Paul Alexander e posteriormente o Dr. Martins, que acompanhou o pintor nas Termas das Taipas, por uma dermatose que o impediu de pintar nos últimos tempos de vida. Descrita como um eczema que comprometia as mãos e a face, provavelmente uma dermite de contacto alérgica a tintas ou outros produtos que não chegou a ser esclarecida, com a morte precoce do artista aos 30 anos por ‘febre pneumónica’. As doenças profissionais comprometem a prática de muitas profissões e os artistas plásticos, nomeadamente os pintores, constituem um dos grupos de risco. O contacto com diversos componentes de tintas, diluentes e produtos de limpeza está associado à sensibilização por contacto e os alergenos responsáveis por dermites de contacto alérgicas vão mudando, de acordo com os padrões de utilização e composição dos produtos.  

     A influência do médico Manuel Laranjeira, amigo mais velho e seu fiel conselheiro, na vida e escolhas de Amadeo é testemunhada na vasta correspondência que mantêm até à morte do último em 1912. Em 1909, Amadeo conhece [...] Paul Alexander, um médico dermatologista, o principal divulgador da obra de Modigliani e fundador de uma colónia de artistas, o chamado Grupo Delta. [...] Contudo, no ano de 1914, a estadia de Amadeo em Portugal prolonga-se pelo impedimento de regressar a Paris causado pelo deflagrar da Primeira Guerra Mundial. O período de isolamento em Portugal é considerado por muitos uma fase de maturação da sua pintura. Entretanto, em 1915 aproxima-se de Sonia e Robert Delaunay (já seus amigos dos tempos de Paris) que se instalam em Vila do Conde e posteriormente reata as relações com Eduardo Viana e Almada Negreiros, entrando em contacto com o grupo dos “Futuristas” lisboetas, reunidos em torno da revista Orpheu. 

     Em 1918, ainda em Portugal mas com intenção de regressar a Paris, manifestam-se os sintomas da dermatose que vai impedir Amadeo de pintar. Os relatos sobre a doença são escassos e mencionados em correspondência com Victor Falcão (Carta de Victor Falcão a Amadeo) e com Lucie (Carta de Amadeu a Lucie, escrita durante estadia nas termas das Taipas). A dermatose descrita envolvia a face e as mãos e impediu o artista de pintar nos últimos tempos de vida, apesar do acompanhamento e tratamento médico, a cargo do Dr. Martins nas Termas das Taipas. Ainda que a dermatose do pintor Amadeo de Souza-Cardoso não tenha sido esclarecida, com morte precoce do artista aos 30 anos de idade com ‘febre pneumónica’, as descrições referidas nos documentos supramencionados fazem pensar que provavelmente tratava-se de uma dermite de contacto, associada à exposição a tintas, seus pigmentos, veículos, solventes ou outros produtos de limpeza. As doenças profissionais associadas à actividade de pintura foram reconhecidas pela primeira vez em 1713 por Ramazzini, autor de De Morbis Artificum Diatriba, marco na área da medicina ocupacional.  

     [...] Os pigmentos e corantes são usados desde antiguidade e podem ser corantes químicos sintéticos ou obtidos a partir de produtos naturais comuns tais como: minerais, frutos, raízes e ou insetos. Os pigmentos inorgânicos são obtidos da terra (ocres, por exemplo) ou produzidos a partir de metais ou minerais (como o branco ou azul cerúleo chumbo). No grupo dos metais potenciais alérgenos e utilizados em tintas encontram-se: o níquel, cobalto e o crómio (utilizados nos pigmentos de cor azul e verde). [...] Os solventes são responsáveis por cerca de 6-20% dos casos de dermite ocupacional e destes a aguarrás (terebentina) é o mais frequentemente usado na pintura a óleo. A terebentina é uma oleorresina obtida por destilação de resina de coníferas (ex.: resina do pinheiro) e é composta por: um óleo volátil (essência de terebentina), responsável pelas suas propriedades como solvente (para diluir pigmentos, dissolver e remover lacas, vernizes, ceras e tintas e limpar pincéis) e por um resíduo não volátil (colofónia), presente também em muitos adesivos. Tanto a terebentina como a colofónia são potenciais alérgenos e estão descritas reações de sensibilidade cruzada com: plantas da família das Compositae (ex.: crisântemo), Bálsamo de Peru, benjoim, óleo de ambrósia, hortelã-pimenta e tea tree oil. [...] Nas pinturas a óleo as tintas contém óleos, mais frequentemente o óleo de linhaça pré-polimerizado, mas também sementes de papoula, nozes e girassol. Apesar de não conterem ingredientes voláteis, as tintas de óleo são habitualmente diluídas e limpas com solventes voláteis, acartando consequentemente risco de irritação ou sensibilização. 

     O quadro deste médico foi pintado pouco tempo antes da morte do pintor. É um bonito quadro com cores muito vivas. Representa o médico com uma gravata estilizada. O uso ou não da gravata pelos médicos tem sido acompanhado de alguma polémica, já que alguns estudos mostram o risco de transmissão de bactérias aos doentes, decorrente do uso de gravatas pelos médicos. Amadeo de Souza-Cardoso viria a falecer de gripe, no decurso de um surto pandémico. A Gripe de 1918, (frequentemente citada como Gripe Espanhola) foi uma pandemia do vírus influenza que se espalhou por quase toda parte do mundo. Foi causada uma estirpe do vírus Influenza A do subtipo H1N1. A origem geográfica a pandemia de gripe de 1918-1919 é desconhecida. Foi designada de gripe espanhola, gripe pneumónica, peste pneumónica ou, simplesmente, pneumónica. Calcula-se que afetou 30-50% da população mundial, tendo sido responsável pela morte de 40 -100 milhões de pessoas (3-6% da população mundial), pelo que foi classificada como a epidemia mais grave de todos os tempos. Estima-se que em Portugal tenham morrido cerca de 120.000 pessoas, entre elas os ‘pastorinhos’ de Fátima, Jacinta e Francisco Marta. A taxa de mortalidade foi de 10-20%. A gripe é uma doença evitável com a vacina. O impacto social, cultural e pessoal dos surtos e epidemias de gripe é muito elevado.

Excertos de "A Medicina na Obra de Amadeo de Souza-Cardoso". Ana Rita Travassos , L. Soares-de-Almeida, Rui Tato Marinho. Acta Med Port 2014 Mar-Apr;27(2):277-280.  http://www.actamedicaportuguesa.com/revista/index.php/amp/article/viewFile/5376/3925

     Souza-Cardoso atravessou velozmente e num tempo muito curto, os movimentos de rutura artísticos do seu tempo (cubismo.futurismo, expressionismo, abstraccionismo), em passagens sucessivas, criando o vocabulário próprio e inconfundível de um grande criador. Precocemente desaparecido, em 1918, vítima de gripe pneumónica, o seu percurso artístico e a visibilidade das suas obras foram interrompidos. Deixou-nos, contudo, para reflexão, o legado de um trabalho intenso, experimental e único no contexto das vanguardas do século XX. Ainda entre abril e julho deste mesmo ano esteve em grande destaque numa exposição em Paris no Grand Palais, com a curadoria de Helena de Freitas. Uma coordenação da Réunion des musées nationaux - Grand Palais e da Fundação Calouste Gulbenkian.

Variações sobre um tema original "Medicina" na Pintura II, Op.25

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História da Medicina: O Estetoscópio

História da Medicina: O Estetoscópio
Variações sobre um tema original, "Medicina" no Mundo: História da Medicina III, Op.24

A René Laenec e o primeiro estetoscópcio, Robert Thom

     "O estetoscópio foi inventado em 1816 por René Laennec (1781-1826), influenciado por Jean-Nicolas Corvisart (1755-1821), médico pessoal de Napoleão Bonaparte. Corvisart foi o primeiro a reconhecer o valor do método de percussão, descoberto no século XVIII, dando-lhe aplicabilidade clínica. A descoberta da percussão foi feita pelo médico austríaco Joseph Leopold Auenbrugger (1722-1809) e publicada num pequeno livro Inventum Novum, que praticamente caiu no esquecimento. Em 1808, Corvisart traduziu e publicou em francês o estudo de Auenbrugger, reabilitando-o. O método auscultatório de Laennec revolucionou a semiologia clínica. Antes do aparecimento do estetoscópio, o exame clínico de um doente baseava-se na pesquisa dos sinais do corpo através do olhar, complementado pela audição, pelo toque, pela avaliação da febre, pela caracterização do pulso e pela percussão.

Primeiro estetoscópio, Laennec.

     A dificuldade que Laennec tinha em identificar os sons do corpo na observação de alguns doentes, quando simplesmente pressionava o ouvido sobre a pele, e as limitações do método da percussão, levaram-no a criar um dispositivo amplificador, um tudo de papel, que interpunha entre o corpo do paciente e o ouvido do médico, através do qual amplificava os sons do coração e da respiração, inventando assim o estetoscópio. Experimentou vários materiais e formas para o novo instrumento, tendo optado por um simples cilindro de madeira com cerca de 25 centímetros de diâmetro. A seguir começou a investigar os sons percecionados no doente através da auscultação, com as alterações patológicas detetadas na autópsia. Os resultados dessas experiências foram publicadas em 1819 no seu livro De L'Auscultation Médiate ou Traité du Diagnostique des Maladies des Poumons et du Coeur, que se tornou a base da moderna compreensão da patologia pulmonar e cardíaca. Como refere William Osler, Laennec revolucionou a clínica através de "uma simples extensão do método hipocrático da cama para o necrotério, e pela correlação dos sinais e sintomas de uma doença com as aparências anatómicas". O aparecimento de outros instumentos de diagnóstico, mais sofisticados, baseados nas imagens, não retirou ao estetóscópio a sua importância: ele continua a ser uns instrumento muito prático, indispensável no dia a dia clínico. E também um ícone, pois identifica em qualquer parte do mundo a profissão médica.

Excertos de "O termómetro, o estetoscópio e o esfigmomanómetro - Instrumentos da clínica" de Manuel Valente Alves, "História da Medicina em Portugal. Origens, ligações e contextos",  Porto Editora, 2014, p. 205. (Professor de História da Medicina da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa).

De L'Auscultation Médiate ou
Traité du Diagnostique des Maladies des Poumons et du Coeur

     Em 1819, o primeiro estetoscópio constituia-se de um tubo de papel longo e enrrolado para "afunilar" o som. Simples, porém eficiente. Leannec deu o nome de estetoscópio a partir do grego  (do grego "stéthos", peito e "skopéo", observar), bem como designou à técnica auscultação, de "auscultare" (ouvir). 

Estetoscópio de Cammann

     
     Vinte e cinco anos depois, George P. Cammann de Nova Iorque, desenvolveu o primeiro estetoscópio com uma oliva para cada ouvido. Este modelo seria usado por mais de 100 anos, com pequenas modificações. Este novo método de auscultação não foi imediatamente aceite por alguns médicos, que preferiram continuar com a técnica de ouvir o tórax directamente com aplicação do ouvido. Apesar de o New England Journal of Medicine ter relatado, em 1821, a invenção do estetoscópio, em 1885 um professor de medicina declarava ainda: "Deus deu-nos ouvidos para ouvir, usem as orelhas e não um estetoscópio." Até mesmo o fundador da American Heart Association, LA Connor (1866-1950), continuava a utilizar um lenço de seda que colocava sobre a parede do tórax e não o estetoscópio.

     O estetoscópio continuou evoluindo pelo final dos séculos XIX e início do século XX. Nessa época a peça terminal já apresentava a forma de uma campânula que possibilitava uma auscultação melhorada para os sons graves. Havia, no entanto, a necessidade de se melhorar a auscultação dos sons agudos, o que veio a ser feito com a introdução do diafragma. Em 1894, Robert C.M. Bowles patenteou a forma moderna do estetoscópio com diafragma, utilizando membranas de metal ou celulose. Posteriormente, os estetoscópios passaram a ser construídos tanto com campânula quanto com diafragma. 

     Em 1961, Dr. David Littman, distinto cardiologista, descreveu o modelo que veio a ser o mais utilizado na prática médica dos dias de hoje. Ele é construído com aço inoxidável, condutores de tygon (um polímero flexível em vez de borracha) e possui campânula e diafragma. Desde então o avanço permitiu incorporar algumas tecnologias, como a ultrassonografia ou o bluetooth, mas o modelo mais comummente usado é o que se aproxima ao dos anos 60 do século passado.

Modelo de Littman, 1961

Variações sobre um tema original "Medicina" no Mundo: História da Medicina III, Op.24

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Medicina e Poesia: "Littmann" de Fernando Pinto do Amaral

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VII, Op.23


LITTMANN

Usaste algumas vezes também tu
esse antigo instrumento do teu pai:
experimenta retirá-lo outra vez
do estojo desgastado e observa-o
trinta anos depois.
Pendura agora à volta do pescoço
esse objecto sagrado,
enfia nos ouvidos as olivas
e encosta o diafragma ao teu peito.

Consegues ouvir bem? Não tenhas medo
dessa música surda, repetida
em compasso binário, sincopado:
o embate da sístole e depois
o lento precipício da diástole
dentro de ti fluindo até ao fundo
sem fundo do teu corpo. Escuta bem
o ritmo fiel desse relógio.

Mesmo não tendo números nem ponteiros,
podes confiar nele: nunca se atrasa
e há-de marcar melhor que nenhum outro
as horas, os minutos, os segundos
do tempo que te cabe até ao dia
em que as notas soturnas dessa música
desaguarem serenas no silêncio
tal como milhares de outras que o teu pai ouviu
no mesmo Littmann Made in U.S.A.

Fernando Pinto do Amaral in Paliativos, 2012.

     Objecto que marca a entrada na formação médica clínica, o estétoscópio (do grego stéthos "peito" e skopéo "eu observo") foi desenvolvido pelo médico francês René Laennec no Hospital Necker, em Paris no ano de 1816 e tornou-se num dos símbolos mais universalmente reconhecíveis da identidade de quem o transporta aos ombros e acto médico em geral. David Littmann, (28.VII.1906 - 1.I.1981) foi médico cardiologista e professor da Harvard Medical School (U.S.A.). Filho dos imigrantes ucranianos, Issac Litman e Sadie Zewat Litman), o nome Littmann é bem conhecido pela patente do estetoscópio Littmann pela sua performance acústica.

Fernando Pinto do Amaral no Anfiteatro principal
da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

     Fernando José Branco Pinto do Amaral (Lisboa, 12.V.1960) é poeta, crítico literário e professor universitário. É filho de António Pinto do Amaral, médico, e de Maria Eugénia Rodrigues Branco, popular actriz da década de 1940. Frequentou a Faculdade de Medicina de Lisboa entre 1979 e 1982, mas desistiu do curso em prol das letras. Licenciado em Línguas e Literaturas Modernas e doutorado em Literatura Românica, lecciona desde 1987 no Departamento de Literaturas Românicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Em 2012 publicou a colectânea de poesia Paliativos.

Variações sobre um tema original "Medicina" na Literatura VII, Op.23

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Medicina e Cinema: A Canção de Lisboa, 1933-2016

Variações sobre um tema original, "Medicina" no Cinema I, Op.22

 

Filme "A CANÇÃO DE LISBOA" de Cottinelli Telmo

com Beatriz Costa, Vasco Santana, António Silva, Manoel de Oliveira. Tóbis Portuguesa. Portugal, 1933 - 93 min.

     A CANÇÃO DE LISBOA é a primeira, a mais famosa e sem dúvida a melhor das chamadas “comédias à portuguesa” e provavelmente o mais popular filme português de sempre. Foi também a primeira vez em que uma Faculdade, a de Medicina de Lisboa, adquire destaque na sétima arte e passa para o grande écran.

    Vasco vive da mesada das tias que vivem no Porto, que acreditam que o sobrinho é um aluno exemplar e que em breve se tornará um médico de renome. Mas ele, que raramente aparece nas aulas, prefere as festas e saídas à noite aos livros e calhamaços da faculdade. Divide ainda o seu tempo com Alice, a filha de José Caetano, candidato a Primeiro-ministro. A rapariga é a tentação de Vasco, mas o pai dela faz de tudo para arranjar melhor partido para a filha. Tudo parece correr bem até ao dia em que Vasco volta a chumbar o exame de final de curso ao mesmo tempo que recebe a notícia da visita das tias a Lisboa. Sem saber muito bem o que fazer para sustentar a mentira, o rapaz vai ter de usar de grande talento para as convencer de que o dinheiro que durante todos este tempo elas gastaram com ele foi bem empregue e que ele agora é um médico formado com uma carreira promissora pela frente…

     Este filme iniciou uma Era de Ouro no cinema português. Para além de ser a primeira longa-metragem sonora feita em Portugal, também serviu de modelo para as comédias nacionais que se seguiram. A Evocação de ambientes lisboetas “típicos”, de modo semelhante ao que René Clair fazia com Paris, com vários actores lendários do cinema português e uma brilhante faceta musical para a qual contribuiu a partitura original composta por Jaime Silva Filho e René Bohet. Cottinelli Telmo, que era arquitecto, mistura com muita inteligência cenários naturais e cenários de estúdio, que reproduzem certos bairros de Lisboa. De notar a presença de Manoel de Oliveira num papel secundário.

     A passagem pela Faculdade de Medicina de Lisboa, na altura no Campo de Sant'Ana, num dos seus dois anfiteatros é lendária. A imagem do estudante universitário diletante e do estudante de medicina "marrão" passou a ser uma das primeiras que até aos dias de hoje prevalece no subconsciente de todos aqueles partilham o ambiente académico. Expressões como "Chapéus há muitos, seu palerma!" repetida até à exaustão por Vasco no Jardim Zoológico de Lisboa, ou a imagem do alto de uma janela bairrista em que Vasco tenta contrariar os factos Alice (Beatriz Costa)  a pedir que lhe cortem a cabeça se ousasse mentir e a janela cai como uma guilhotina ou o tema em que Alice desafina a canção "Ai chega chega a minha agulha...", uma inesquecível passagem de Beatriz Costa, são alguns dos momentos que para sempre ficaram no imaginário dos portugueses. O músculo esternocleidomastoideu extravasou todo o seu âmbito anatómico e adquiriu o tom jocoso na gíria popular. E o "Fado do Estudante" passou a ser um êxito  e um símbolo do saudosismo estudantil que todos o sabem de "cor", com o coração. E não apenas nos que estudam em Medicina ou em Lisboa, mas em todo o país.

"Fado do Estudante". Um dos momentos mais conhecidos e reproduzidos de todo o filme.

Vasco (Vasco Santana), 1933.

Cena do Casamento entre Alice (Beatriz Costa) e Vasco (Vasco Santana)

     E se atrás leu Faculdade de Medicina de Lisboa, sim, leu bem. O edifício histórico e muito característico que hoje alberga a segunda escola médica em Lisboa (a Faculdade de Ciências Médicas da Universidade Nova de Lisboa) foi no passado a Faculdade de Medicina de Lisboa, seja como sua sede durante mais de 40 anos, seja como património adstrito secundarizado mais tarde cedido em 1976 à Universidade Nova de Lisboa, que então se fundava.

     Com a construção do Hospital Escolar de Santa Maria no início dos anos 50, a Faculdade de Medicina e os departamentos espalhados pelos restantes Hospitais Civis e Escolar de Santa Marta foram transferidos para as novas instalações que ainda hoje ocupam. O edifício histórico-sede da Faculdade de Medicina de Lisboa no Campo de Sant'Ana, fundado como Escola Médico-Chirvrgica a que originou a própria Faculdade de Medicina, construído e inaugurado pelo Rei D. Carlos no final do século XIX, passou entrou em declínio após as novas instalações da Faculdade. Em meados dos anos 70, após a o fim da ditadura salazarista, foi recuperado e aberto como a sede da segunda escola médica em Lisboa organicamente distinta da que lhe precedera, assim permanecendo até aos dias de hoje.

A Canção de Lisboa, de Pedro Varela, 2016

     Em exibição em todas as salas de cinema em Portugal está um novo filme com o mesmo nome que faz parte da trilogia "Novos Clássicos" da cinematografia portuguesa (remake). Neste sentido, a este se menciona "O Pátio das Cantigas" (2015, o maior êxito de bilheteira do cinema português) e "O Leão da Estrela" (2015) . Com uma crítica, de uma forma geral, pouco favorável a arrasadora a cada um dos remakes, é também reconhecido que, neste último, "A Canção de Lisboa" foi o que dos três conseguiu uma crítica mais favorável tal qual reconhece-se ter sido também o que manteve o argumento mais próximo ao original. O terceiro filme da trilogia “Novos Clássicos” é uma adaptação da comédia homónima de Cottinelli Telmo que conta, no mesmo edifício de há 70 anos.

     O trailer pode ser visualizado aqui: https://www.youtube.com/watch?v=o_DyJBoECvA

    Conta com o argumento e realização de Pedro Varela, produção de Leonel Vieira, músicas originais de Miguel Araújo e banda sonora original de Nuno Maló. César Mourão, Miguel Guilherme, Luana Martau, Marcus Majella, Maria Vieira, São José Lapa, Carla Vasconcelos, Dinarte Freitas e Ruy de Carvalho dão vida às personagens.


Nas próximas semanas:
- História da Medicina em Portugal: Escola Médico-Chirvrgica de Lisboa
- Medicina na Pintura de Amadeo de Souza-Cardoso
- Medicina, Poesia e o Estetoscópio


Variações sobre um tema original, "Medicina" no Cinema I, Op.22

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Medicina e Poesia: "Além-Tédio" de Mário de Sá Carneiro

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Literatura VI, Op.21

Mário de Sá-Carneiro

     Em 2016, no centenário do desaparecimento de de Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) várias têm sido as evocações um pouco por todo o país, um poema de Mário de Sá-Carneiro.

ALÉM-TÉDIO

Nada me expira já, nada me vive -
Nem a tristeza nem as horas belas.
De as não ter e de nunca vir a tê-las,
Fartam-me até as coisas que não tive.

Como eu quisera, emfim de alma esquecida,
Dormir em paz num leito de hospital...
Cansei dentro de mim, cansei a vida
De tanto a divagar em luz irreal.

Outrora imaginei escalar os céus
À força de ambição e nostalgia,
E doente-de-Novo, fui-me Deus
No grande rastro fulvo que me ardia.

Parti. Mas logo regressei à dor,
Pois tudo me ruiu... Tudo era igual:
A quimera, cingida, era real,
A propria maravilha tinha côr!

Ecoando-me em silêncio, a noite escura
Baixou-me assim na queda sem remédio;
Eu próprio me traguei na profundura,
Me sequei todo, endureci de tedio.

E só me resta hoje uma alegria:
É que, de tão iguais e tão vazios,
Os instantes me esvoam dia a dia
Cada vez mais velozes, mais esguios...

Mário de Sá-Carneiro, in 'Dispersão'

     Na Biblioteca Nacional de Portugal está patente uma exposição intitulada Mário de Sá-Carneiro, «o homem são louco», que lembra a forma em que Pessoa se referiu ao seu amigo e espírito contemporâneo, a exposição está dividida em oito secções:Publicações em vida; Publicações na primeira metade do centenário da morte; Publicações na segunda metade do centenário da morte;Correspondência; Prosa; Poesia; Orpheu; e Miscelânea. O catálogo da exposição ainda oferece uma pequena antologia de textos e algumas surpresas, que complementam outras, visíveis na exposição. Até 21 de Agosto de 2016.

Mais informações em:
http://www.bnportugal.pt/index.php?option=com_content&view=article&id=1157%3Aexposicao--mario-de-sa-carneiro-lo-homem-sao-loucor--26-abr-31-ago&catid=166%3A2016&Itemid=1179&lang=pt

Variações sobre um tema original "Medicina" na Literatura VI, Op.21

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Medicina e Pintura: Tuberculose

Variações sobre um tema original, "Medicina" na Pintura I, Op.20

     O percurso da Tuberculose pela pintura inicia-se com Sandro Botticelli no Renascimento. Simonetta Vespucci, uma das maiores lendas na Arte, terá sido acometida pela enfermidade que lhe amputou a vida aos 23 anos de idade. Entre os os vários quadros, destaca-se "Primavera" ou ainda os quadros "Vénus e Marte" (c.1483) e "O Nascimento de Vénus" (c.1485), nos quais a deusa do amor é personificada por Simonetta.

     Em "A Primavera", enquanto a maioria dos críticos concordam que a pintura, retrata um grupo de figuras mitológicas num jardim (alegoria para o crescimento exuberante da Primavera), outros sentidos também foram dados ao quadro. Entre eles, o trabalho é por vezes citado para ilustrar o ideal de amor neoplatónico, popularizado entre os Medicis e seus seguidores por Marsilio Ficino. Nesta interpretação, tal como estabelecido em Sandro Botticelli, o amor carnal natural representada por a figura de Zefiros à direita, é objecto de renúncia pela figura central das três Graças (deusas do banquete), que virou as costas para a cena despreocupada com a ameaça (cupido) que paira sobre ela. A preocupação dela está em Mercúrio, que mesmo ele olha despreocupado para além da tela, ignorando-a.. A história da pintura não é muito conhecida, porém, parece ter sido encomendada por um membro da família Medici. É provável que Botticelli se tenha inspirado nas odes de Poliziano para realizar esta obra. As outras fontes são da Antiguidade: Os Faustos de Ovídio e De rerum natura de Lucrécio.

Pormenor de "La Primavera" ou "A Primavera"
de Sandro Botticelli, 1482. Galleria degli Uffizi, Florença

     No detalhe de A Primavera, de Sandro Boticelli, Simonetta Vespucci coberta por flores. A seu lado, uma ninfa em vestes diáfanas verte flores negras pela boca, em uma hemoptise floral, uma referência clássica retirada da tradição renascentista. Na alegoria, a valorização da jovem tuberculosa sublinha o efémero de sua existência, sinalizado pela passagem das estações.

"La Primavera" ou "A Primavera"
de Sandro Botticelli, 1482. Galleria degli Uffizi, Florença

    Repare-se, de seguida, na mais célebre obra do pintor "O Nascimento de Vénus". No quadro, a deusa clássica Vénus emerge das águas em uma concha, sendo empurrada para a margem por Zéfiro, o Vento Oeste, símbolos das paixões espirituais, e recebendo, de uma Hora (as Horas eram as deusas das estações), uma manto bordado de flores. Alguns especialistas argumentam que a deusa nua não representaria a paixão terrena, carnal, e sim a paixão espiritual. Apresenta-se de forma similar a antigas estátuas de mármore (cujo candor teria inspirado o escultor do século XVIII Antonio Canova), esguia e com longos membros e traços harmoniosos.

     O efeito causado pelo quadro, no entanto, foi um de paganismo, já que foi pintado em época em que a maioria da produção artística se relacionava a temas católicos. Por isso, chega a ser surpreendente que o quadro tenha escapado das fogueiras de Savonarola, que consumiram outras tantas obras de Botticelli que teriam "influências pagãs".

     A Anatomia da Vénus, assim como vários outros detalhes menores, não revela o estrito realismo clássico de Leonardo da Vinci ou Rafael. O pescoço é irrealisticamente longo e o ombro esquerdo posiciona-se em ângulo anatomicamente improvável. Não se sabe se tais detalhes constituiram erros artísticos ou licença artística, mas não chegam a atrapalhar a beleza da obra, e alguns chegam a sugerir que seriam presságios do vindouro Maneirismo.

"Nascita di Venere" ou "O Nascimento de Vénus"
de Sandro Botticelli, c. 1485. Galleria degli Uffizi, Florença

Pormenor de Simonetta Vespucci. "Nascita di Venere"
ou "O Nascimento de Vénus" de Sandro Botticelli, c. 1485.
Galleria degli Uffizi, Florença

     Sandro Botticelli trouxe à pintura a beleza de Simonetta acentuada pela evolução da doença, que a faz luzir frágil, febril e pálida, como figura etérea.  O artista contribuiu para estabelecer, no plano dos cânones do belo físico, alguns parâmetros relativos à descrição dos tipos femininos. A beleza pálida, frágil, fugaz de Simonetta transformou-se em uma das matrizes arquetípicas da iconografia ocidental.

     SIMONETTA VESPUCCI | Nascida na República de Génova, Simonetta Cattaneo de Candia (c.1453-1476) casou-se aos dezasseis anos com Marco Vespucci (filho de um banqueiro florentino e primo do navegador Amerigo Vespucci). Em Florença, graças à sua fascinante beleza, passou a ser denominada "La bella Simonetta" e tornou-se amante de Giuliano de Medici, irmão de Lorenzo, o Magnífico. O maior gesto de amor de Giuliano por Simonetta foi disputar e vencer um torneio de cavalaria na praça Santa Croce, em Florença, no qual participaram nobres vindos de diversas partes da Itália. O prémio em jogo era um retrato de Simonetta, pintado por Sandro Botticelli, que trazia a legenda "La Sans Pareille" ("A Incomparável"). Pouco tempo após aquele torneio, morria, aos 23 anos de idade de tuberculose aquela que fora uma das mulheres mais belas e admiradas do Renascimento. Giuliano será assassinado dois anos mais tarde, no mesmo dia e mês (26 de Abril), por conspiradores de duas famílias rivais dos Medici. Antes de falecer, Botticelli pediu para ser sepultado aos pés de Simonetta, na igreja de Ognissanti, em Florença, e o seu desejo foi cumprido.

Da pintura à nunismática como símbolo maior da Arte Italiana
na moeda de 10 Cêntimos de Euro

     Botticelli passou o resto da vida obcecado com a beleza de Simonetta, retratando-a em muitas das suas obras. A sua expressão na pintura é o reflexo do amor profundo e secreto que o artista nutria por Simonetta, realçando as debilidades corporais inerentes à enfermidade em virtudes dignas de louvor, colocando-a como divindade mitológica. Séculos mais tarde, no Romantismo, as mulheres tentariam imitar o mesmo padrão de beleza corporal ingerindo dietas à base de água e vinagre para gerar anemia hemolítica. 

Representações na Pintura de Simonetta Vespucci.

    Por último, da pintura à poesia, Sophia de Mello Breyner Andresen, inspirada no mesmo sujeito poético, escreveu "Assassinato de Simonetta Vespucci". 

Assassinato de Simonetta Vespucci

"Homens
No perfil agudo dos quartos
Nos ângulos mortais da sombra com a luz.

Vê como as espadas nascem evidentes
Sem que ninguém as erguesse — de repente.

Vê como os gestos se esculpem
Em geometrias exactas de destino.

Vê como os homens se tornam animais
E como os animais se tornam anjos
E um só irrompe e faz um lírio de si mesmo.

Vê como pairam longamente os olhos
Cheios de liquidez, cheios de mágoa
Duma mulher nos seus cabelos estrangulada.

E todo o quarto jaz abandonado
Cheio de horror e cheio de desordem.
E as portas ficam abertas,
Abertas para os caminhos
Por onde os homens fogem,
No silêncio agudo dos espaços,
Nos ângulos mortais da sombra com a luz.

Sophia de Mello Breyner Andresen
in "Coral", Porto: Livraria Simões Lopes, 1950; "Obra Poética I"

Sophia de Mello Breyner Andresen declama 

"Assassinato de Simonetta Vespucci" 

Variações sobre um tema original "Medicina" na Pintura I, Op.20

ARS MEDICA ET CHIRVRGICA | Arte Médica e a História da Medicina

Representações da Condição Humana. Representações da Saúde e da Doença. Da Felicidade, Melancolia e do Desespero. Da Vida e da Morte. Na Arte, na Literatura, na Pintura, na Escultura, na Música. Fragmentos esparsos da Medicina na sua História.